Médium Hang Esztétika

Batta Barnabás
Bevezetés (teljes szöveg)

1. Médium, hang, esztétika?

Az egymással szorosan összekapcsolódó három fogalom nem véletlenül vált az olvasó előtt fekvő kötet mottójává. Egy hangsúlyos szemléletbeli váltást jelez a zene elméleti és gyakorlati területén egyaránt, melynek gazdasági és jogi vonatkozásai éppúgy könnyen kitapinthatóak, mint szembeötlő kultúraelméleti, esztétikai kérdései.

A „váltás“ tétje pedig nem kevés. A tanulmánykötet egyik legfontosabb célja ezért az, hogy a jelzett problémák és kulturális tendenciák megértésével segítséget kapjunk, hogy napjainkban újra végiggondoljuk: mit is jelent a zene, zenetörténet, zeneészlelés1, vagy éppen a zenei kultúra fogalma a technikai hangrögzítés, a sokrétű manipulációs eszközök, illetve a globális terjesztésen alapuló zeneipar és modern formatervezés2 korában. De kérdésessé válik az is: létezik-e még egyáltalán egységes, „egyes számú zenefogalom“, ami képes egybefogni a napról-napra duzzadó stílus-, ritmika- és hangzástengert, és amely nem csak a zenéket árusító boltok polcait, a televíziós csatornák zenei tárgyú műsorait, hanem a sok millió egymásba kapcsolt winchestert is elárasztja, új és új zenei közösségek, nyelvek, kritikai és elosztóbázisok forrását teremtve meg ezáltal.

Hiszen mára talán kijelenthető: az európai művészi zene kulturális hegemóniája még fennáll, de a kortárs zene jóval szélesebb társadalmi területén belül már pusztán egy – megkerülhetetlen – részegység, mégha klasszikus zenetudományos berkeken belül „a konvenció megtörését továbbra is stilisztikai és egyúttal tartalmi eredetű rossz közérzet kíséri.“3 A hegeli történetfilozófiai koncepcióra támaszkodó, az 1800-as évek klasszikus humanitáseszméjéhez kapcsolódó zenekultúra fogalom a „zenetörténeti eszmény“ szintjén még kiemelt kulturális narratíva, de fogalmi és interpretációs felvevőereje mára mégiscsak „halovány“. Talán éppen ezért válhat kérdésessé, hogy „a változó zenei stílusok változatlan zenei alapjául szolgáló közvetlen és közvetett konszonanciaviszonyokon alapuló hangrendszer“4 és annak művészetfilozófiai támaszát nyújtó tonalitáselv többségi felbomlásával van-e még talaja az egységes zene fogalmának? De radikalizálva a kérdést: egyáltalán „a zene” kifejezése adekvát-e még bármilyen „hangozva mozgó forma” 5 lefedésére, ami már természetszerűleg kivonja magát a zenetörténet metafizikai beágyazottságából?

A jelzett probléma számos részre bontható, ami több, egymástól szigorúan szét nem választható, de

a területeket illetően más-más megközelítéshez vezet minket.

2. Zeneiség és mediális technológia

A hangrögzítés intézményének kialakulásával, majd az alkotást, manipulációt, sokszorosítást lehetővé tevő, szinte mindenki6 számára hozzáférhető eszközök elterjedésével a zenekészítés, -hallgatás és interpretáció intézménye mára nem pusztán egy szűk, kivételezett kulturális elit territóriuma. A zeneszerzéshez szükséges eszközök terén végbement „demokratizáció“ mára lehetővé tette, hogy a megfelelő technika7 használatával – némi szorgalom árán – szinte bárki hiteles zenei alkotóvá, vagy éppen gyakorlott befogadóvá válhasson. A hangrögzítés 20-as évekbeli zenei innovációja és a megfelelő alkotást elősegítő technikai eszközök (mint szoftverek, dobgépek, szekvenszer, MIDI stb.) elterjedése a későbbiekben így alapvetően megkérdőjelezte a nyugati művészi zene notációra8 és kötelező hangszerismeretre vonatkozó kulturális monopóliumát.

De fontos kiemelni, ezáltal nem pusztán a zenei alkotás, illetve a befogadás hagyományos módja alakult át, hanem az egy adott hangról szerezhető információk minősége, mennyisége és annak további hasznosíthatóságáról alkotott kép is megváltozott.9 Ekkor kezd a hang önálló életet élni olyan technikai médiumként, ami már kibújik a klasszikus, tonális zene „funkcionális meghatározottsága és kötelezettsége” alól, de ekkor veszti el fontosságát az alkotó, előadó, alkotás hármasát szétválasztó hagyományos szabályrendszer is. A változások viszont számos nem várt kultúraelméleti10, a megváltozott zeneiség későbbi kritikai gyakorlatát és alapvető „értékét” megkérdőjelező problémát vetettek fel.11 Ennek hátterét pedig a jelzett zenetechnikai forradalom nyújtotta, melynek az lett az egyik leghangsúlyosabb kultúraelméleti áttörése, hogy megfelelő eszközök birtokában a hangzó spektrum minden tartománya az alkotás jövőbeni szolgálatába szegődött, a zene lehetséges határai így radikálisan megnyíltak. Ennek következtében pedig leáldozott a „zenén kívüliség“12 fogalmára épülő, alkotókat, ritmikát és hangzástartományokat kiutasító zeneelmélet és gyakorlat. De egyúttal kérdéssé vált az is, hogy egyáltalán beszélhetünk-e még a zene minőségét, hangzásának tisztaságát tekintve „nem megfelelő hangról13, hiszen a digitális zenei forradalom a hangsávok és hangminőségek terén uralkodó kritikai szemléletet is fellazította. Mind az alkotás, mind a befogadás szintjén beláthatóvá vált, hogy nincsen rossz, nélkülözésre szánt hang14, mivel az új alkotások is építenek a hangzások „roncsolódásának“ effektusaira, illetve a „karcosabb analóg hangzás” reflexív átalakítására. Ezzel a gesztussal hozta játékba a posztdigitális15 zene az addig pusztán az avantgárd zene kutatása terén ismert kultúraelméleti, a zene reflexív horizontjait megnyitó kérdéseket.

3. Esztétika, „nyitottság”, trendfordulás

A zene médiatechnikai eszközökkel történő kialakítása szervesen összefügg az „újításokat“ lehetővé tevő esztétikai nyitás megalapozásával, vagyis a klasszikus zene hagyományos szabályrendszerén túlmutató zenei alkotások elterjedésével. A zene felszabadításának folyamata tehát összetett zeneelméleti és kultúrtechnikai folyamatoknak köszönhető, melynek sarkalatos pontját a zenei újrahasznosítás16 fogalmára épülő alkotói módszer kiépítése jelenti. Mindez pedig olyan újító alkotói szemlélet térnyerését jelzi, melyben a „hangszerré” vált zenei minták, effektek és ritmusok terén egyszerre megszűnik a kulturális korlát és minden hangminta értékmentes nyersanyaggá válik az azt felhasználó sokszínű eszköztárában. Archivált zenei forrásokhoz nyúlnak tehát hozzá, és ezek segítségével, egyes darabjaik kivágásával, megváltoztatásával hoznak létre újabb alkotásokat. Ez a tendencia pedig nem pusztán az addig uralkodó alkotói hozzáállást rendítette meg, hanem fordulatot hozott a zeneesztétika addig dominánsnak tekinthető kategóriáit illetően is. Megrendült a mű egységébe, sérthetetlenségébe vetett hit, így a rögzített zene bármely médiumon keresztül elérhető lett, egyes részei pedig tetszőlegesen átalakíthatóvá váltak. A zeneesztétikai probléma gyökerét viszont nem pusztán a szempling kultúra elterjedése alapozta meg, hiszen könnyű belátni, a jelzett technika esztétikai elismerését a húszas- harmincas évek dadaista mozgalmai és a későbbi konceptuális képzőművészeti irányzatok is előmozdították a kollázsok és montázsok alkalmazásával. Mégis fontos kérdés a mai napig: ha a befogadók meghatározó része egyszerre alkotóvá válik17, akkor ezzel megtagadjuk a zeneszerzőktől az autonómia és az eredetiség kategóriáit. Ezek pedig az alkotói individualitás már évszázadok óta fennálló eszméjén felül a zenei piac és a törvényes kereteket nyújtó szerzői jog megrendíthetetlen alappilléreiként is helyt álltak.18 Az új alkotói technikák így nemcsak a zenekészítés paradigmájának eltolódását, hanem a korábbi szabályformákra és egységes kultúrára alapozott zenefogyasztás és elosztás rendszerének megváltozását is elősegítették.

De ezzel egyidejűleg azt is fontos szem előtt tartani, hogy a kultúrtörténeti utalásokat kiaknázó zenealkotói gyakorlat a lejegyzés funkciójától megszabadult zene fogalmát is előtérbe emelte, ami a 20. századig viszont mégis alapvetően meghatározta a zenéről kialakult gondolkodást. A lejegyezhetőség, olvashatóság és interpretáció zenei kötelékei korábban tehát szoros viszonyrendszert alkottak, mely kapcsolat viszont jelentősen megnehezítette a hangzó elemek szabadabb kapcsolódási lehetőségét. A kottázás, vagyis az „előadhatóság” kényszere kiegészült továbbá azzal a zeneesztétikai paradigmával, ami a zenét, platóni mintát követve elsősorban transzcendentális struktúrának feltételezi.19 Ezt a modellt jeleníti meg a nyugati zenében a tonalitás,20 melynek szabályrendszere értelmében a mű az alaphanggal indul, és oda is tér vissza, fenntartva hangmagasságát, illetve azokat a narratív mintákat (mélység- magasság, távolság-közelség, fény-sötétség), melyek a zene felszínét képezik. Az entrópia, vagyis a „zenei rendetlenség” szintje így meglehetősen alacsony volt, amivel olyan egyszerű szimbolika járt együtt, melyben a dúr hangnem a pozitív életérzést, a kiegyensúlyozottságot jelezte, a moll a szomorúság bemutatására szolgált, a szűkített hangközök pedig a potenciális veszély zenei aláfestőjévé váltak. Ez az egyszerű utalási rendszer annak is köszönhető, hogy a klasszikus zenében a használatban lévő zenei elemek száma olyan alacsony, hogy a zenei kód rendkívül könnyen interpretálható, így a hangmagasság az egyetlen, a mű komplexitását elősegítő változó. Sem a dinamika, sem a hangszín, sőt még a hang elhelyezése sem játszottak szerepet a végső struktúra kialakításában.

Arnold Schönberg végül elsőként bontotta meg a koherenciát egy olyan kromatikus, tizenkét fokú skálára épülő rendszerrel, mely már a zenei dinamikának is szélesebb terepet engedett. A „nyitás“ pedig már flexibilisebb, a metafizikai kényszereket megkerülő alkotási módszerek megjelenését segítették elő. Ebben pedig élen jártak az első világháború előtt megjelenő futurista zajzenészek, ideológusok, illetve a későbbi avantgárd, posztavantgárd zenei mozgalmak – élükön Edgard Varesével, Pierre Schaferrel és John Cage-dzsel. A notáció az ő esetükben már csupán ironikus kellék, amely önreflexív gesztusként csüng az öröklött zenei paradigmán – a hangzó kód így improvizatív játéktérré válik, amely már számtalan végkimenetelt, a hangok megszületésének és korai elhalásának lehetőségét is magában hordozza.21

Az avantgárd elektronikus zene és a John Cage által kifejlesztett – a korábbi egységes hangrendszer megtagadásaként is értelmezhető – hangkompozíció így az európai zenei hagyomány folytatója „hiszen annak problématörténetéből nőtt ki. A hangszínek „komponálása“ (szinuszhangokból való előállításuk, vagy a fehér zajból kiszűrésük) értelmezhető úgy, mint a racionalizálás szélsőséges megnyilvánulása, melyben Max Weber az európai zene fejlődési irányát vélte látni: a természet uralmának tendenciáját, az alkotó szubjektum rendelkezési jogát a hangzó nyersanyag felett, a „szellem uralmát“ az „átszellemíthető anyag“ fölött.22

Ez a két, általunk vizsgált kérdéskör tehát olyan összefüggést világított meg az újkori zenetörténetben, ahol a technikai dimenzió, vagyis az elektronikus zenei eszközök fejlődése szimbiózisba tudott lépni azzal a század végére meghonosodott, zömében a kísérletezőbb zenei műfajokat átható alapelvvel, melynek értelmében a hangzó spektrum minden érzékelhető tartománya a zenei alkotás eszköztárának részévé vált. Így a hangrögzítés innovatív eszközei, vagyis a különböző számítógépes zenei szoftverek, szintetizátorok, szemplerek a zenei repertoárban korábban sohasem hallott jegyeket örökítettek meg és építettek be a születő művek formai kelléktárába.

4. Technika , kulturális rétegződés, trendformálás

Az elmúlt három évtized zenetechnikai és kulturális átalakulásai23 így egy autonóm, de az instrumentális, művészi zenétől el nem választható nyelvrendszert és kultúrát alakítottak ki. De a megújulást és a modern eszközök használatát figyelembe véve mára két, egymással szorosan összefüggő tendencia tapintható ki.

a.) Az egyik általános jelenséget a zenei produkciók létrehozásának racionalizálása jelenti, amely a szekvenszernek, a MIDI egységnek, illetve a szempler- és szoftverfejlesztéseknek köszönhetően lehetővé tette az alkotói folyamatok könnyed szinkronizálását. Sok szempontból jó példát nyújtanának minderre a hagyományos, hangszeres, könnyűzenei produkciók „kiegészítései” ezen technikai eszközökkel. b.) Az alkotói technikák másik irányát a hangzás spektrumának radikális bővülése jelzi, ami az effektprocesszorok és zajgenerátorok fejlődésével, illetve a hangszintézisek komplexebb lehetőségeivel alakultak ki. A kelléktár színesedésével és az eszközök könnyebb használatával így ugrásszerű kulturális és esztétikai változások figyelhetőek meg az addigi zenei stílusok és hangzások számát, illetve az egyes műfajokon belüli specializálódásokat24 illetően.

Az újabb és újabb stílusok kialakítása mellett viszont megalapozódtak a kanonikus, mára jóval szélesebb befogadói réteggel rendelkező műfajok25 is, melyek kialakították az azokra épülő szubkultúrákat, komponálási standardokat és a létrejött művek interpretációjának megszokott gyakorlatát26. Ezek a fontosabb művek, melyekhez a műfajokat kötötték, így nem csupán „az elsők“ voltak, amik ebben a stílusban létrejöttek, hanem a címke megalapítóivá is váltak27, amennyiben zöld utat mutattak az azonos karakterisztikával és formai szabályokkal rendelkező zenék kialakítása felé.

Idővel pedig előtűntek azok az első kreatívabb kísérletek, amelyek átlépték a stílusok identitását jelző határokat, így törve utat az első digitális zenetörténeti reflexióknak. Ez sok esetben azt jelentette, hogy egy csapásra megszűntek az adott stílushoz kapcsolt alkotók kategorizálási lehetőségei28, így olyan aktív kritikai gyakorlatra lett szükség, ami már folyamatosan tesztelte az adott kategóriák felvevő erejét. Szükség esetén így ki kellett szélesíteni a címke hatókörét, illetve további felosztásokat, alstílusokat kellett létrehozni a műfajon belül. A besorolás nehézségei pedig azért is bonyolulttá váltak, mert egy név gyakran számos egymástól gyökeresen eltérő zenei projektet, különféle kiadók által megjelentetett alkotást takart, ami a befogadás korábban nem tapasztalt problémáit is felszínre hozta. A hagyományos gondolkodás, ami az alkotó nevéhez egy meghatározott művészi szemléletet és egységes műalkotások sokaságát jelző horizontot párosított, mára meghaladottá vált. A digitális zenei kultúrában a szerzői név már nem a művek határát jelző szegély letapogatója, ami biztosítja a zenei stílus bizonyos jellemző mintázatainak feltűnését, hanem gyakran sokszínű alkotások egész rengetegét jelzi, melyeket csak komoly „intellektuális erőfeszítések” mellett lehet egy kalap alá terelni.

Érdemes viszont az adott kérdés egy másik aspektusátis megvizsgálni. Hiszen korábbi címkék összeolvadásával is születtek olyan új műfajok29, melyek sok esetben túlmutattak a már kialakult és hivatkozott elektronikus zenei kategóriákon. A zenei stílusok pluralizálódásának és differenciálódásának tendenciái így nehezen szétválasztható mozgásokká váltak, minden esetre egy olyan kritikai gyakorlatot feltételeztek, melyek már naprakészen követik az egyes műfajokban megjelenő alkotásokat és rendszerezik azok lehetséges összefüggéseit.

Nem meglepő tehát, hogy a jelzett folyamatok olyan filologikus igényű értelmezői vizsgálódásokat mozdítottak elő, ami a tarka zenék intertextuális rengetegében sokakat sarkalltak (szerzői jogi megfontolásból is) a beillesztett zenei idézetek felismerésére. Az utalások használata viszont nem pusztán izgalmas zenei kísérletekre sarkallt, hanem a zenei múlt és hagyomány kreatív újraalkotásának lehetőségét is magában rejtette, amennyiben a kivehető referenciális zenei viszonyok így egymás kölcsönös történeti értelmezését is előmozdították.30 Az audio-idézet így egyszerre lett jele és jelöltje a befogadásnak, hiszen felhívta a figyelmet a jelölés mozgására, zenei referensként pedig dinamizálta a beillesztett zenei betét eredeti értelmezési horizontját.

5. Az elektroakusztikus és digitális zene vizsgálatának kultúra- elméleti programja

Az elektronikus zene kutatása tehát szervesen beépül a médiatechnikák és a remixkultúra vizsgálatába31. Ennek keretében pedig fontos részt kap a zenetörténet, mint hangmintákra, effektekre és ritmusokra szedett mikrotörténelem elemzése is. A kutatási munkát pedig nem lehet „lespórolni”, ha szeretnénk megérteni a progresszív zenei formák termelésének és újratermelésének mechanizmusait. De fontos, hogy a jövőben a médiatechnológiák által32 létrejött alkotások vizsgálata mellett az ezekből kinövő szervezetek, rendezvények, online és offline csoportosulások, illetve a kapcsolódó kulturális jelenségek vizsgálata is helyet kapjon. A feladathoz viszont rangot kell adni a területnek, vagyis új szintre kell emelni az elektroakusztikus és digitális zenéről való gondolkodást. Ehhez pedig a jól ismert történeti, gazdasági, hatalomelméleti szempontok helyett a terület vizsgálatának kultúraelméleti és médiaesztétikai aspektusait kell kidomborítani – ami a hazai zenei vizsgálatokban még nem élvez különösebben nagy népszerűséget.

Az a nemzetközi trendhez igazodó hazai tendencia, melynek értelmében az elektronikus zenei rendezvényszervezők, illetve ezek bevételeitől financiálisan függő médiavállakozások a bulvár sajtó és a push-marketing módszereivel próbálják értékesíteni a területet, heveny fintorok sorozatát váltotta ki a honi zenetudományos elitben. Mindez tehát még inkább alátámasztotta – a frankfurti iskola elméleti építményein edződött – konzervatív kultúrkritikusok előítéleteit, ami a mai napig elzárja a területet bármilyen komolyabb kritikai, reflexív intézmény kiépítésének lehetőségétől. Ennek a negatív tendenciának a feltartóztatásához tehát arra van szükség, hogy a partykultúra/technokultúra degradáló címkéit és hedonista szlogeneit hátrahagyva olyan problémákat ajánljunk az elemzői munkához, ami már túlmutat a beszűkült akadémikus és társadalmi sztereotípiákon.

A kötet szerzői így arra vállalkoztak, hogy rangot adjanak a területnek egy alapos és majd minden fontos szempontra kiterjedő kultúraelméleti vizsgálódással. Célunk így az volt a könyv létrehozása során, hogy megvizsgáljuk az elektroakusztikus/digitális zene történetét, a stílusok rétegződését, a hordozók designelméleti – és a zene összességében vett technikai – és fenomenológiai aspektusait, de közben figyelmet fordítsunk az elektronikusan generált hangok további alkalmazási lehetőségeire is. A különböző szemléletmódok mellett természetesen szerves problémát jelent számunkra is a zene különböző nézőpontokat egybefogó, társadalmi szinten elfogadható definíciójának megtalálása. Így az egyes témák körüljárása mellett az is hangsúlyos szerepet kapott, hogy a továbbiakban alkalmazható, autonóm nyelvet dolgozzunk ki az elektronikus zenéről való gondolkodáshoz, amely már képes követni a zenei formák esetleges változásait. Mindezt pedig úgy végezzük el, hogy a kötet alapjain felépülő későbbi kutatások mindvégig megőrizzék társadalmi szemléletüket, így a piaci szinten szerveződő alkotói és szervezői csoportosulások munkáit, rendezvényeit és ezek kommunikációját is képesek legyünk értelmezés tárgyává tenni.

Bibliográfia

Batta Barnabás: A Zenei Újrahasznosítás Kora. In: Virág Zoltán (szerk.): Extázis és Agónia. Független Zenei harcterek. Szeged, 2007, Fosszília.

Kim Cascone: A Hiba esztétikája, Posztdigitális tendenciák a kortárs komputerzenében. http:// www.balkon.hu/html_index.html (2005.11.16.)

Christopher Cox: Wie wird Musik zu einem organlosen Körper? In: Marcus S. Kleiner und Achim Szepanski (szerk.): Soundcultures. Über elektronische und digitale Musik. Frankfurt am Main, 2003, Suhrkamp.

Carl Dahlhaus: Létezik „a“ zene? In: Carl Dahlhaus – Hans Heinrich Eggebrecht (szerk.): Mi a zene? Budapest, 2004, Osiris.

Carl Dahlhaus: Mi az, hogy zenén kívüli? In: Carl Dahlhaus – Hans Heinrich Eggebrecht (szerk.): Mi a zene? Budapest, 2004, Osiris.

Michel Foucault: Mi a szerző? In: Uő.: Nyelv a végtelenhez. Debrecen, 2000, Latin Betűk. Andrew Goodw in: Sample and Hold: Pop Music in the Digital Age of Reproduction. In: A. Goodwin

– S. Frith (szerk.): On Record: Rock, Pop and the Written Word. London, 1990, Routledge.

Rolf Grossmann: Spiegelbild, Spiegel, Leeres Spiegel. Zur Mediensituation der Clicks and Cuts. In: Marcus S. Kleiner – Aachim Szepanski (szerk.): Soundcultures. Über elektronische und digitale Musik. Berlin, 2003, Suhrkamp.

Eduard Hanslick: A zenei szép. Budapest, 2007, Typotext. Lev Manovich: The Language of New Media. Cambridge, Massachusetts, London, England,

2001, The MIT Press. Michael Nyman: Experimentális zene. Cage és utókora. Budapest, 2005, Magyar Műhely Kiadó. David Sanjek: A hangmintavétel és az autonóm alkotó. In: Replika, 2005. augusztus.

Cornelius Schlicke: Segmentierung als Grundlage kultureller Praxis. Eine Untersuchung der Musikkultur Techno. http://www2.hu-berlin.de/fpm/works/schlicke.htm (2006. 02. 08.)

Vályi Gábor: A rögzített zene krtikai kutatása. Zene, technológia, hatalom. In: Replika, 2005. augusztus.

Robert Worby: Cacophony. In: Simon Emmerson (szerk.): Music, Electronic Media, Culture. London, 2000, Ashgate.

Ignácz Ádám
Gépek zenéje. Adalékok az elektronikus zene előtörténetéhez (1900–1930) – elméletek, kompozíciók, hangszerek (részlet)

Experimentális zene – Cage és utókora című művében Michael Nyman a következőképp kommentálja a könyvben tárgyalni kívánt zenei irányzat történeti előzményeit összefoglaló fejezet szükségességét: „Úgy tűnik, az experimentális zene egészen spontán módon jelent meg a korai ötvenes években, lineáris történetiség nélkül, anélkül tehát, hogy egy hosszú fejlődési vonal betetőződése lett volna. Mégis hiba lenne azt sugallni, hogy történeti háttér nélkül jött létre. Sok korai 20. századi zeneszerző sajátos attitűdje és technikája – anélkül, hogy közvetlenül befolyásolta volna az experimentális zenét – párhuzamát nyújtja, vagy megelőlegezi azokat a koncepciókat és módszereket, amelyeket az experimentális zeneszerzők fejlesztettek ki az elmúlt 20 évben.”1 Különös, de Nyman szavai az elmúlt ötven év zeneszerzésének egy másik meghatározó zsánerére: az elektronikus zenére nézve ugyancsak helytállónak bizonyulnak, ezért egyfajta mottóul is szolgálhatnak egy olyan dolgozat számára, amely az elektronikus zene előtörténetének bemutatására törekszik.

Persze nyomban felvetődik a kérdés: mit tekinthetünk egyáltalán az elektronikus zene előtörténetének, és honnantól számíthatjuk e kompozíciós módszer „rendes” történetét? A két kérdés közül a második látszik egyszerűbben megválaszolhatónak: „Elektronikus zene 1953 óta létezik. Hans Hartmannak, a kölni Westdeutscher Rundfunk intendánsának köszönhető, hogy Herbert Eimert vezetésével elektronikus zenei stúdió alakult” – olvashatjuk a műfaj és egyben az egész zenei avantgárd egyik legnagyobb úttörőjének számító Karlheinz Stockhausen egyik esszéjében.2 Stockhausen kijelentését nem vonhatjuk kétségbe, ám fontos megjegyeznünk, hogy a fentebb idézett szövegben a manapság általánosabb értelemben használatos fogalommal szemben a szerző az elektronikus eszközök bevonásával történő zeneszerzés egy konkrét típusára, a múlt század ötvenes éveitől kezdődően elsősorban Németországban megjelenő ún. elektronische Musikra gondol, ami nem keverendő össze a musique concrète vele teljesen azonos időben létrejövő, francia illetőségű irányzatával. A musique concrète, avagy konkrét zene szintén a korai elektronikus zene egy vállfaja, míg azonban az elektronische Musik az akusztikai események kizárólag elektronikus úton történő előállítására koncentrál, addig a musique concrète „konkrét” hang- és zajobjektumokat használ, melyeket a természetből, a mindennapokból, vagy akár a zene más területeiről kölcsönöz. Ezeket az objektumokat hangszalagra rögzítik, elektroakusztikai eszközökkel megváltoztatják, majd összeillesztik és egy konkrét zeneművé érlelik.3 A konkrét zene központja a francia rádió és tévé mellett működő, Pierre Schaeffer és Pierre Henry által irányított Groupe de Recherche de Musique Concrète volt Párizsban.

Az elektronikus zene kezdeteinek 1953-ra történő datálása tehát kérdésessé válik, főleg ha figyelembe vesszük, hogy Párizsban már 1949-ben feljegyezhetünk concert de bruit néven elhíresült eseményeket, melyeken Schaeffer és társai első ízben prezentálták legújabb elektronikus kísérleteiket.4 A prioritás kérdésének eldöntése nem e tanulmány feladata. Ugyanakkor több mint fél évszázad távlatából immár jól látható, hogy a kezdetekkor elkülönülő két irányzat egyaránt nagy hatással volt a digitális zene mára uralkodóvá érett diszciplínájának további fejlődésére.

De mely zene- és kultúrtörténeti, netalán technikatörténeti események azok, amelyekből az előbb említett német és francia iskolák kinőhettek, útjára indítva a zenei elektronika azóta is tartó diadalmenetét? Milyen elméletek, zeneművek és hangszerek születtek, melyek előkészítették az ötvenes évek áttörését, s így – talán nem túlzás ezt állítani – a 21. századi zenekultúra előhírnökeivé váltak?

Az elektronikus zene előtörténete tekintetében a kutatók többsége meglepően azonos álláspontra helyezkedik. Ez részben a viszonylag szegényes forrásanyagra vezethető vissza, ugyanakkor a szemléletmódok hasonlóságai egyfajta „hagyomány” meglétére engednek következtetni, amely túlnyomóan a művészi zene mezsgyéjéről származó példák, illetve az ötvenes évek két iskolája által hivatkozott előképek alapján igyekszik a történetet megkonstruálni. Abban mindenki egyetérteni látszik, hogy dr. Thaddeus Cahill Dynamophonja5 az első olyan hangszer, amely fontosnak bizonyulhat a zenei elektronika előrelépése szempontjából. Az 1897-ben szabadalmaztatott, majd 1906-ban szélesebb nyilvánosság előtt is bemutatott Dynamophonnál korábbi emlékekre csak kevesen hivatkoznak, s ha hivatkoznak is, túlnyomórészt olyan technikatörténeti újdonságokat említenek, amelyek már a 19. században jelezték az elektronika alapvetően 20. századi jelenségének főbb fejlődési vonalait. Így némelyütt Fourier hangszintézissel kapcsolatos, illetve Hermann von Helmholtz akusztikai kutatásaira, Edison fonográfjára vagy Hermann Hollerith lyukkártya-kísérleteire történnek utalások előtörténetéhez sorolják.7 A kép teljesebbé tételét megcélzó efféle törekvések azonban legfeljebb két évtizeddel nyújtják meg azt a fejlődési sort, amely előkészíteni látszik a zenei elektronika ötvenes-hatvanas években bekövetkező áttörését. Amennyiben elfogadjuk, hogy Cahill kétszáz tonnás szerkezetétől kezdődően beszélhetünk elektronikus zenéről, úgy egyértelműnek tűnhet, hogy a Dynamophon létrejöttét elsőként üdvözlő mű, Ferruccio Busoni Vázlatok a zeneművészet új esztétikájához című, nyomtatásban először 1906-ban megjelent könyvecskéje nyitja a zeneművészet technikai megújhodását követelő teoretikus munkák sorát. A témában készült nagyobb lélegzetű, összefoglaló munkák és kisebb tanulmányok egyaránt Busonit nevezik meg a gépek által befolyásolt zene gondolatának szülőatyjaként, mellette pedig elsősorban a futuristák tevékenységében és Edgard Varése bizonyos kijelentéseiben látják az elektronikához vezető út első legfontosabb elméleti állomásait.

Amilyen kézenfekvőnek bizonyul az elméletek szintjén minden olyan kezdeményezést feljegyeznünk, amely gépek bevonása, új, nem-hagyományos hangszerek létrehozása, illetve az akkori modern technológia adta lehetőségek kihasználása mellett kardoskodik, a konkrét zeneművek és hangszerek tekintetében a kutató már korántsem érezhet ugyanekkora magabiztosságot. A különböző alkotói végtermékek ugyanis egymással egy időben, alkalmasint nagyon eltérő eszközökkel reagáltak a kor újszerű technikai kihívásaira és az ezzel párhuzamosan végbemenő társadalmi változásokra: gépek és emberek mindennapossá váló kapcsolatára. Bizonyos művekkel és hangszerekkel kapcsolatban a szakirodalom ennek ellenére szokatlan konszenzust mutat. Nemcsak Cahill élvezi a történészek töretlen bizalmát, de Luigi Russolo zajhangszerei, Thermen professzor híres Thereminje vagy Igor Sztravinszkij és Edgard Varese a század első évtizedeiben alkotott néhány kompozíciója is állandó szereplője az előtörténetnek. Nem egyértelmű azonban, hogy mennyiben kell számolnunk például olyan komponistákkal, akik hagyományos zenei eszközökkel ugyan, de a modern nagyvárosok zaját komponálták műveikbe, és legalább ugyanilyen kérdéses a nemegyszer fejlett technikát, elektronikát alkalmazó fényorgonák és zongorák helye is a történetben, hogy csak ezt a két példát említsük.

Az elektronikus zene előtörténetét bemutató tanulmány már csak az előbb említett nehézségekből kifolyólag sem törekedhet teljességre. Ezért a következőkben inkább a 20. század első három évtizedében felbukkanó ama perspektívákat és gyakorlatban is megvalósuló koncepciókat kívánom áttekinteni, melyek a leginkább tartósnak bizonyultak, a második világháborút követően is éreztették hatásukat, s nemcsak az avantgárd művészi zene különös oldalhajtásaira, jelesül az elektronische Musikra, és a konkrét zenére voltak nagy hatással, de korunk digitális zenekultúrájának szemszögéből sem elhanyagolhatóak.

E. Ferrand – H. Schellinx
Az elektroakusztikus improvizáció mint metanyelv és rögzített pont (részlet)

[Mutasd meg valakinek egy rózsa képét, majd kérdezd meg tőle: „Mit látsz?” Szinte mindig azt fogja válaszolni: „Egy rózsát látok” – bár valójában (és ezt tudja) csupán a rózsa képét látja. Ezután játszd le neki egy felvételről a zümmögő méh hangját, majd kérdezd meg: „Mit hallasz?” Majdnem mindig azt fogja válaszolni: „Egy zümmögő méhet hallok” – bár valójában csupán egy felvételt hall a zümmögő méh hangjáról. A látszat ellenére azonban a két eset nem szimmetrikus: a hallásnál könnyen előfordulhat, hogy a hallgató egyszerűen nem veszi észre, hogy csak egy felvételt hall a zümmögő méhről, mivel a tény rejtve maradt előtte.]

0. A zenének zenére van szüksége a zene magyarázatához.1

1. Egy sor, egymás után következő leírás segítségével adunk jelen tanulmányban2 kiterjedt elemzést és részletes értelmezést az EAI, azaz az elektroakusztikus improvizáció gyakorlatáról és elméletéről; ez a (nyugati) improvizált zene egy alstílusa, nem sokkal több, mint negyven éve keletkezett, és jelenleg is tekintélyes számú (és egyre több) gyakorlóval rendelkezik.3

1.1. Az EAI összefügg a szabad improvizációval (amire gyakorlói néha egyszerűen free-ként hivatkoznak), és részben annak gyakorlatából ered. A szabad improvizáció mint zenei stílus az 1960-as évekbeli Európában és az Egyesült Államokban fejlődött ki egy sor olyan hagyományból, melyik különösen a korabeli free jazzhez és az avantgárd klasszikus (akadémikus) zenéhez kapcsolódtak.

1.2. Nem könnyű precíz, formalizált leírást („definíciót”) adni a szabad improvizációról. A tény, hogy a free mint zenei stílus némiképp lazán meghatározott kell maradjon, gyakorlatának természetéből ered. Megragadására az a legjobb módszer, ha egy sor egymást átfedő mozzanatban körüljárjuk.

1.2.1. A szabad improvizáció legsajátabb kiindulópontja, könnyen lehet, hogy egyedüli axiómája: úgy zenélni, hogy közben minden a priori létező (zenei) szabályt eltörlünk, és így a zene kizárólag az adott időben és helyen játszó zenészek ízléséből, preferenciáiból áll össze.

1.2.2. Ez a szabadságra – legalábbis annak valamiféle látszatára, érzetére – való törekvés jól magyarázza, hogy az 1960-as és 1970-es évek művészeti mozgalmaiban (pl. a Fluxusban) nagy szerepet játszó happeningek és performanszok miért fogadták be oly könnyen a szabad improvizációt; valamint korai és meglehetősen alapvető hatását a szintén e korszakban kimondottan jellemző „progresszív” és „experimentális” pop- és rockzenére.

1.3. A vizuális és performanszművészetek képviselőivel, valamint a populáris kultúra résztvevőivel való szimbiózis fontos jellemzője az EAI mai gyakorlatának. 1.3.1. Hasonló szimbiotikus jelenségek kísérik a nyugati zene egyre növekvő diverzifikációjához és stilisztikai burjánzásához vezető paradigmaváltásokat, amelyek során a „hangművészet” (a 19. század második felétől, a kromaticizmuson át) elszakadt a szigorú tonalitás korlátaitól, és tovább ment az atonalitás, dodekafónia, szerializmus irányába, sőt még azon is túl.

2. „Ki kell tágítanunk és egyre gazdagítanunk a zenei hangok területét. Érzékenységünk ezt követeli” – írta Luigi Russolo 1913-ban az Arte dei Rumoriban (A zaj művészete), saját Manifesto futuristojában4. „Az elszántság minden előjogot és minden lehetőséget megad. [...] Nem vagyok zenész, tehát nincsenek akusztikus preferenciáim, sem megvédendő műalkotásaim. Futurista festő vagyok, aki mindent megújítani kívánó elhatározását egyik szeretett művészeti ágára vetíti rá. [...]”

2.1. Russolo5 ezt a pamfletet olyan időben, olyan korszakban adta ki, mikor a nyugati művészet (akárcsak a társadalom, amit tükröz) visszafordíthatatlanul elindult a modernitás útján, a jelent megragadva, és a 19. századi akadémikus és historicista hagyományok ellen lázadva. A művészek hátat fordítottak a divatjamúlt tradicionalizmusnak tekintett hagyománynak és közvetlenül az épp felemelkedő teljesen iparosodott világ újabb gazdasági, szociális és politikai kérdéseivel kívántak foglalkozni.

2.2. Az is 1913-ban történt, hogy a családjával Rouenben töltött karácsonyi ünnepek során a francia festő, Marcel Duchamp megkomponálta az Erratum Musicalt: véletlenszerűen kiválasztott hangokat írt fel apró papírdarabokra, s ezeket aztán egy kalapból húzta ki. 2.2.1. Russolo Manifestojának és Duchamp Erratumának semmi köze egymáshoz.

2.2.2. Russolo Manifestoja és Duchamp Erratuma mégis mélységesen összekapcsolódik. 2.3. Sem Duchamp, sem Russolo nem állt egyedül és nem cselekedett elszigetelten (bár Duchamp talán inkább, mint Russolo). Egyikük sem gondolt magára zenészként (bár Luigi Russolo később azzá vált).

2.4. Nem Russolo volt az első, aki „a zajhangok végtelen változatosságának”6 ügyét elővette és még beépítésükben, zenei használatukban sem ő járt az élen. Nem Marcel Duchamp volt az első, aki a zeneszerzést a véletlenre hagyta.7 Luigi Russolo azonban, úgy tűnik, az elsők között volt, akik ekkora hűhót, ekkora „zajt” csaptak a zajok körül, míg Duchamp később a 20. századi művészet egyik legellentmondásosabb ikonjává vált. Felbukkanásuk itt nagyrészt emblematikus. 2.5. A zaj és a véletlen az EAI két alapvető összetevője.

3. A Russolo felszólamlása óta eltelt majdnem egy évszázad során a zenei hangok körét határoló kapuk, melyek megnyitásához ragaszkodott, s amelyeket a történelem állított fel, hogy a (nyugati) zenéből számtalan referenciális és jelentéssel bíró, ám meglehetősen véletlenszerű szonikus eseményt kirekesszen (ezek pedig a Tatsachen, a tények velejárói, melyek együttesen alkotják világunkat) – ezek a kapuk fokozatosan, de biztosan eltűnni látszanak. Fantomkapukká váltak, amelyek csak bizonyos fajta zenét írnak körül.

3.1. Talán túl sokat is írtak [KAH] és beszéltek már John Cage-ről és arról, milyen szerepet játszott annak tudatosításában, hogy bármely határvonal, amelyet az ember „hang” és „zene” között húz, a beszéd kérdése. 3.1.1. Cage 4’33’’-e végletes pontossággal fordítja ki a „zenét” azzal, hogy bevonja a zenén kívül állót is, bemutatva, hogy nincs „bent” és „kint”.

3.2. Ez jellemző bizonyos számú – bár nem minden – EAI-hez kapcsolódó eseményre, azaz hogy időnként nincs világosan megszabott „bent” vagy „kint”. Még maguk a zenészek számára is tisztázatlan maradhat, hogy pontosan mely ponton kezdődött el az előadás, ahogy az is sokáig eldöntetlen lehet, hogy vajon véget ért-e vagy nem.

4. Érdekes megfigyelnünk, hogy bármennyire szilárdan meg volt győződve az új eljövetelének szükségességéről, és nem volt „megvédendő műalkotása”, még e leglármásabb korai modernista is ragaszkodott hozzá, hogy elképzelhetetlen egyszerűen – teljességében, változtatás nélkül – beilleszteni egy mindennapi hangot (zajokat) a jövőbeli – futurista – zenébe. A mindennapi hangok definíciószerűen hozzák magukkal mindennapi jelöltjeiket (azaz egy narratívát), ez pedig referenciálissá teszi őket. Ezt „degenerációnak” ítélték, ami sérti a zene spiritualitását, szabadságát és kivételes absztrakcióját: a zeneművészetben – és a modern időkben definíciószerűen minden művészetben – ez szerintük kerülendő. A továbbiakban imitációs tabuként hivatkozunk erre. 4.1.Ideális esetben a tiszta (zenei) hangok nem-referenciálisak, egy esesetleges ok-okozati narratívákból absztrahálódtak és ahistorikusak. A hangszerhangok a nem-referencialitást az önreferencialitáson keresztül közelíthetik meg: saját magukban, saját maguktól csakis saját magukra utalnak.

4.1.1. A tiszta (zenei) hangok névtelenek. 4.2. „[Az] új zenekar a legösszetettebb és legújabb szonikus érzelmeket produkálja, de nem az életet reprodukáló, imitatív zajok segítségével, hanem inkább ezen változatos hangok fantasztikus asszociációin keresztül”, írta kiáltványában Russolo.8 Ez volt az elsődleges oka, hogy Ugo Piatti segítségével modern instrumentumok széles tárházát dolgozta ki és építette meg: a „zajkeltőket”, azaz az intonarumorit. 4.2.1. Az intonarumorit korai bruitista koncerteken használták különböző olasz városokban, de Londonban is, ahol 1914 júniusában 12 előadást is tartottak a Coliseumban. További koncerteket terveztek Bécsben, Moszkvában, Berlinben és Párizsban, ám a háború kitörése miatt ezeket lemondták. 4.2.2. Russolo rohant, hogy saját fülével hallhassa „a Modern Háborúzás legújabb zajait”.9 Az ilyen „új zajok” aláfestésével az Első Nagy Háború (1914–1918), mely főleg Európában tombolt, mintegy 20 millió ember halálát okozta; további 20 millió sebesült meg benne. Mikor véget ért, Russolo tovább vizsgálta, csiszolgatta a futurista zenekar által játszott futurista zenéről szóló elképzeléseit.10 4.3. Edgar Varèse az 1920-as és 1930-as években megmutatta, hogy a hagyományos szimfonikus zenekar is használható intonarumoriként, ha a központba helyezzük és felszabadítjuk az ütős hangszerek széles arzenáljának ritmikai és hangszínbeli gazdagságát. Ő építette be a zenéjébe az erősen referenciális szirénát is, amely kétségtelenül a modern indusztriális kor első nagy szonikus ikonja. 4.3.1. Ezek voltak a sziréna évei. 4.3.2. A kommunista forradalmat követően létrejött új Oroszországban írta a futurista zeneszerző Arszenyij Avraamov a Gyári szirénák szimfóniáját. Ezt a gigászi méretű concrete „szocialista realista” darabot, úgy tűnik, összesen kétszer adták elő: először a Kaszpi-tengeri kikötőben, Bakuban, az orosz forradalom ötödik évfordulóján, majd egy év múlva, 1923-ban, Moszkvában. Avraamov zenekarában kórusok is helyet kaptak (a nézők is csatlakozhattak hozzájuk), gyári szirénák, mintegy ötven gőzsípból álló gőzorgona, ágyúk, ködkürtök, tüzérségi lövegek, gépfegyverek és hidroplánok. Egy csapatnyi karmester vezényelte őket zászlókkal és pisztolyokkal, a zeneszerző pedig egy gyár tetejéről nézte és irányította a munkát.

(Fordította Danczi Csaba László)

Batta Barnabás
Hang(minta) – Kulturális fordulat – Tech&Bass. Az elektronikus zenei evolúció vizsgálatának margójára (részlet)

1998, Németország, Tresor klub, éjfél. A terem klasszikus detroiti technóhoz szokott közönségét már az új fellépő első bizarrnak ható zenei motívumai meglepik. A live act első percei után viszont már teljesen „ledermednek“ és zavartan néznek körbe a klasszikus helyszín félhomályában. Az akkor először hallott Justin Berkovi nemcsak excentrikus ábrázatával és matricákkal körbetapétázott laptop-keverő kombinációjával keltett furcsa benyomást a „jólszituált“ hallgatók közt, hanem a rendkívül érdes, a „rivális“ elektronikus zenei stílusból, vagyis a drum and bass-ből ismert sötét basszusok és széjjeltöredezett ritmikai megoldások is sokkolóak voltak elsőre a szórakozni vágyók számára. A mára igen jól ismert művész ezzel pedig egy csapásra felülírta a befogadók fejében élő klasszikus 4/4 ritmusképletet és letisztult, csupán pár magasabb hang kreatív használatára épülő zenei mintázatot – melyhez korábban a techno műfaját párosították. A fellépés első, „zavartabb“ pillanatai után a rendezvényen résztvevők mégis ráéreztek a korábban nem ismert, egyedi hangzásra és önfeledten végigtáncolták a művész produkcióját.

A bemutatott elektronikus zenetörténeti pillanat egy számos szempontból fontos kulturális, a zene befogadását illető paradigmaváltás előszelét jelentette. Hiszen a bemutatott eset volt az első komoly publicitás mellett lezajló zenei pillanat, mikor egy korábban jól körülhatárolható, klasszikus elektronikus zenei stílus más alakban, de mégis „gazdagabb színben“, alapvetően eltérő kulturális mintázatok mentén csendült fel. Mindez a szigorú, jól behatárolható ritmikai és effektállományhoz szokott közönségnek pedig teljesen új volt. De mint az eset is mutatja, mégis sikeres kísérletnek bizonyult a korábbi zárt keretek feloldására és egyfajta termékeny, nyitott elektronikus zenei szemlélet bemutatására. Így végül a kortárs elektronikus zenei evolúció, vagyis a stílusok átalakulásának, színesedésének, alakváltozásainak egy termékeny, követendő mintájává is vált végül.

A rövid bevezető arra szolgált, hogy előkészítsük a tanulmány céljának bemutatását, ami nem más, mint az elektronikus zene1 evolúcióelméleti vizsgálatának megalapozása. Fontos jeleznünk, hogy mindez természetesen nem Charles Darwin klasszikus elméleti programjának egy az egyben történő „zenei átfordítását“ jelenti. Hiszen erre sem a nyilvánvaló terjedelmi okok, sem – ezzel részben összefüggésben – a vizsgálati tárgy kulturális differenciáltsága nem adnak lehetőséget. Az evolúció általunk használt rendszerelméleti szemléletű kutatási programja ilyen értelemben csak egy elemzési kategória, amely módot ad számunkra, hogy az elektronikus tánczene történetét a zeneesztétika, a médiaelmélet és a kultúraelmélet területeit összefogó, egységes perspektívából tegyük vizsgálat tárgyává. A jelzett területekkel pedig az a célunk, hogy megalapozzuk az elektronikus zene formaanalízisét, vagyis stílus és trendmozgásának vizsgálati programját. A kutatás ilyen értelemben visszatér Eduard Hanslicknak, a 19. század közepén élt forradalmi teoretikusnak a zenei szép vizsgálatára irányuló programjához. Elemzése alapján – melynek részletezésébe most nem merülnék bele – a zene tartalmát hangozva mozgó formák alkotják, ahol a zenét nem lehet semmilyen meghatározott célrendszer vagy érzelem bemutatásának tárgyaként kezelni. Programalkotó szövegének egy konkrét szöveghelyét idézve tehát a zenei formák szépsége alatt:

„Olyan szépet értünk, amely nem függ rajta kívüli tartalomtól, nem is igényli azt, és egyedül a hangokban és azok művészi összekapcsolódásában rejlik. Önmagukban vonzó hangzások értelemmel teli kapcsolódásai, összehangzásuk, ellentétük, kergetődzésük, egymásratalálásuk, nekilendülésük és elhalásuk – ez az, ami szabad formákban szellemi szemléletünk elé lép, és mint szép tetszik.“2

Tanulmányunk szervesen kapcsolódik Hanslicknak a saját korában forradalmi zeneelemzési vizsgálataihoz, konkrét szemléletéhez és céljaihoz, de munkánkat természetesen jelenbeli igényekhez és szempontokhoz illeszkedő eszköztárral végezzük el: elsősorban Niklas Luhmann technikai médiumokra és kulturális evolúcióra vonatkozó elemzéseit, illetve az elektronikus zene technológiai forradalmának kulturális hatásait elemző szerzők munkáit használjuk majd fel.

A kitűzött feladat nem pusztán egy cél nélküli formaanalízis az elektronikus zene területén. Meggyőződésünk (és egyben munkahipotézisünk), hogy a zenei újrahasznosítás korát3 fémjelző kulturális periódus beköszöntével egy plurálisabb, nyitottabb, decentralizáltabb (általános) zenei szemlélet is teret nyert. Ez a látásmód, és az erre alapozott gyakorlat már nem igazodik a művészi zene 20. század elejéig tartó időszakának metafizikai, alapvetően ideologikus, az egyes alkotásokat alacsony- és magaskultúra kategóriái szerint hierarchizáló szemléletéhez.

Nem pusztán a komolyzene/könnyűzene, illetve underground/mainstream zene cezúrát írja felül ennek az időszaknak a zenei szemlélete, hanem a helyi kulturális keretekhez kötődő szubkultúrális zenehallgatás fogalmát is. A modern tömegmédiában helyet kapó tematikus zenei csatornák, a szakosodott rádiók és netrádiók, a podcastek, illetve a zenék elosztását dinamikusan kivitelező P2P-filemegosztó hálózatok sokszínű „zeneterítése“ alapvető módon leírja mindazt, amit jól körülhatárolható társadalmi, kulturális fogyasztói csoportokhoz köthető zenehallgatásnak nevezünk. (Mindezt egy rövidebb hatástanulmánnyal is szemléltetjük jelen szöveg végén, amely már a bevezetőben is érintett két műfaj evolúcióját, vagyis kölcsönös megtermékenyítését illeti.) A műfaji sokszínűséget elfogadó reflexívebb zenei szemlélet így nemcsak arra alkalmas, hogy egy plurális zenebefogadói modellt alakítsunk ki, hanem arra is, hogy megnézzük, milyen módon jön létre egy műfaj/alműfaj későbbi színtéresedése, és az ezen alapuló szervezetek, kiadók, illetve ezek legfontosabb attribútumait jelentő kulturális és divatpatternek elterjedése. Mindez tehát egy nyitottabb zenefogalomhoz is vezet, amely már dinamikus folyamatként, és nem lezárt egységként képzeli el a zene alkotását, befogadását és elemzését.

Markó Barbara
Az iPod bevonul a szentélybe. Az analóg–digitális váltás dizájnelméleti horizontjai (részlet)

Amikor az analóg–digitális váltás kapcsán teszünk fel médiaesztétikai kérdéseket, elkerülhetetlen, hogy segítségül hívjuk a dizájnkultúra-kutatás vizsgálódásait. Mivel a hang észlelésének változásai szorosan összekapcsolódnak a hanghordozó és -lejátszó eszközök fejlődésével, a tárgyak vizsgálata segíthet, hogy jobban megértsük ezeket a problémákat. A dizájnelméleti gondolkodás rámutat, hogy a használati eszközök és a kulturális utalásokra alkalmas műtárgyak oppozíciója érvénytelennek tekinthető. Adott esetben egy zenelejátszó eszköz éppúgy képes reflexióra, mint ahogy egy metaképként működő festmény mesél a képek világáról. A reflexív dizájn termékeinek tekinthető eszközök hozzájárulnak, hogy megfejtsük az analóg–digitális váltás bizonyos aspektusait – akárcsak a kiváló médiaművészeti alkotások, a jól sikerült zenelejátszók is utalnak a médiumok létmódjának változásaira. Néhány alapvető kérdés tisztázása után azt fogjuk vizsgálni, hogy a hang, a hordozó és a lejátszó egymáshoz való viszonya hogyan tükröződik az egyes tárgyak kialakításában. De mielőtt egy részletes elemzés keretében ezt megvilágítanánk, három, mélyen gyökeret vert oppozíció tisztázásával kell foglalkoznunk.

Az első káros oppozíciót a legtömörebben technika és forma szembenállásaként ragadhatjuk meg, amely elektronikai eszközök, háztartási gépek kapcsán vethető fel. Ez nem vág egybe a funkció és forma viszonyával kapcsolatos vitákkal – itt inkább arról van szó, hogyan viszonyul az eszköz egésze a szerkezet technikai létmódjához. Az érzékeny áramköröket elfedő burkolat vajon puszta kamuflázs, vagyis a „technika álcája” vagy árulkodik a „belső” folyamatokról? Hogy alkothat jól működő egységet a technikai bázis, a formai kialakítás és a vezérlőfelület, ahol már maga a használó is bekapcsolódik?

A technikai eszközök esetében a szerkezet, a funkció, a működés megmutatása értelemszerűen nem úgy zajlik, mint egy kanapé vagy egy épület esetében. Igaz, a kazettás magnók formai kialakításában – egészen az utolsó generáció megjelenéséig – kialakult hagyomány, hogy kisebb- nagyobb kukucskáló ablakot hagynak a burkolaton, hogy követhessük a magnószalag és a lejátszófejek mozgását. Sőt találunk extrém példákat is, mint például a lejátszó teljes struktúráját feltáró, átlátszó burkolattal ellátott walkman, vagy a tökéletesen áttetsző, ikonikus Swatch karóra. De leszögezhetjük, hogy a technikai eszközöknél nem abban merül ki forma és technika ellentétének feloldása, ha a technológiai megoldásokat a felhasználó orra alá dörgöljük. A kérdés inkább az, hogy tudunk egy olyan formát létrehozni, amely a technikai lehetőségeket rugalmasan kihasználva a leginkább illeszkedik a tárgy létmódjához.

Kovács Balázs
Chowning és az elektroakusztikus zene auditív fordulata (részlet)

A pszichoakusz(ma)tikus hallás

Miként az 1900-as évek kezdetén megjelenő fenomenológia is a vele párhuzamos pszichológiai (ön)vizsgálódások érdeklődését alkalmazta a filozófiában, úgy a zene is mindig párhuzamosan fejlődött a hallás pszichológiai és fenomenológiai kutatásával, s egy idő után maga is a hallás művészete lett. Amikor az auditív fordulat problémájáról beszélünk, akkor egyrészt reflektálhatunk a 20. század során már számos tudományterület által érintett kulturális fordulat kérdésére, de a területen hangsúlyosan jelen van a pszichoakusztika tudománya és hangzó megjelenése is.

A pszichoakusztika, vagyis a hangészlelés tudományának egy-egy felismerése (pl. a frekvenciaarányok és harmónia kapcsolata Püthagorásznál, zaj és harmonikus hang szétválasztása Helmholtz esetén) nemcsak zeneelméleti hozadékkal bíró fizikai felfedezések, a zenei folyamatok kiindulópontjai és a nagyobb változások előszelei, hanem megkockáztathatjuk, magának a zenének is folyamatos mozgatórugói. Ennek háttere egy igazán természetes jelenség: az, amit játszunk vagy valamilyen módon megszólaltatunk, folyamatos és élő visszacsatolást kap attól, amit hallunk. Egy kopogás szólhat az ajtó mögött lakónak, de válasz nélkül is maradhat: attól függően, hogy van-e otthon valaki. A másik oldalról pedig: azt, amit nem hallunk, de hallhatnánk, meg kell tudnunk közelíteni valamilyen módon. A vizsgálat módját pedig az jelenti amikor önmagunkat kitesszük a hangforrás elé. Ez pedig egy hangzó esemény meghallgatását jelenti.

Hallás és hallgatás különbségeit mind a pszichoakusztika, mind a fenomenológia és a kommunikációelmélet alaposan körbejárta.1 A három terület három különböző kompetenciával rendelkező eredményt hozott: a pszichoakusztika és a zenei pszichológia az elvárásokkal teli hallást,2 a fenomenológia a hallás tárgyának keresését,3 a kommunikáció pedig természetesen a csendben létet azonosítja a hallgatással4 (értelmezhetjük-e auditív módon Wittgenstein kijelentését is: „amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell”?). A legnagyobb eltérést a pszichoakusztika és a fenomenológia kérdésköre mutatja, s ez csupán a probléma kezdete. A várakozás és a keresés a cselekvő érzékszerv két oldala, a hallásnak tulajdonított passzív – ugyanakkor esztétizáló, felfedező, objektív, szabad – és a hallástevékenységnek tulajdonított aktív, avagy újabban enaktív – de az érzékelésbe belemerülő, abban feloldódó, s ezért korántsem objektív vagy szabad – tulajdonságok várományosa.

A hallás speciális érzékszerv, tárgyalása esetén nem hagyatkozhatunk a látás analógiájára épülő, nyelvileg és kulturálisan igen mélyen gyökerező polarizálásra: ha valamit nem látok, de láthatnám, akkor létezik, ha nem látom és nem is láthatnám, akkor nincs. A hallás tárgya azonban akkor is létezhet, ha én magam nem hallhatom, mert nincs hangja, vagy mert környezete mindig hangosabb (lásd Glenn Gould esetét a porszívóval5). Természetesen ugyanúgy mentségünkre siet a common sense, mint az empirizmus számára John Locke munkássága, de a hallás közös nevezője jelenleg nem a hang, hanem évezredek óta a hang vizuális megjelenése, a hangrögzítés és -közvetítés korában pedig önmaga fizikai megtestesülése. A pszichoakusztikától így jutunk újra vissza Püthagórászhoz: a tőle eredeztetett akuszmatikus avagy redukált (nem elsősorban zenei, hanem verbális) figyelem ugyanis a hang megtestesülése elleni radikális fellépés. Az akuszmata, vagyis hallott dolgok koncepciója nem egy zenei forma abban a tekintetben, ahogy egy szonáta az. Azonban akként már igen, ahogy a karaoke is létrehozta sajátos műfaját. Az akuszmatikus zene röviden definiálható: az a zenei előadás, amely elfedi a hozzá kapcsolódó vizuális elemeket, pl. az előadót, a hangszórót. Akuszmatikus „zene” tehát bármi lehet, ami akuszmatikus? Francis Dhomont zeneszerző válasza nemleges, mondván hogy az akuszmatikus zene kimondottan akuszmatikus célokra szánt műveket kell jelentsen. „Amíg a cd csak egy (megfelelő) redukciója az instrumentális versenyműnek, addig az akuszmatikus koncert egy lezárt médiumra komponált mű erőteljes kinagyítása.”6 Miért is van erre szükség, és ha van is rá válasz, mi köze ennek a pszichoakusztikához? Pierre Schaeffer, a konkrét zene és az akuszmatikus figyelem programjának tematizálója úgy definiálja a jelenséget, hogy míg az akusztikus jelek kibocsátói maguk a hangok tárgyai, addig az akuszmatikus jelek forrásukról leválasztott tárgyai maguk a hangok, s így voltaképpen arról van szó, hogy a figyelmet maga a hangzó dolog (objet sonore) felé irányíthatjuk.7 Ez az első lépés. A másik oldalon megkezdődik a hang fenomenológiai „redukciója” is, és itt a redukció nem a husserl-i epokhé – ahol a hallás tárgyát már eleve kivonta az ismeretelméleti forgalomból okulárcentrikus kultúránk –, hanem a schaeffer-i redukált, vagyis a látást kizáró „vak” figyelem, amely intenzív és alapvetően esztétikai jellegű.

Francisco López
A színpad ellen (részlet)

Gyakran megesik, hogy rendezvényszervezőkkel és technikusokkal kell vitatkoznom, mert következetesen nem vagyok hajlandó színpadon fellépni. Előfordulhat ez bármilyen helyszínen, ismeretlen kluboktól koncerttermekig; bármilyen zenei „színtéren” vagy közösségben, a klasszikus/kortárs zenei kontextustól a rock/techno keretéig, sőt még „kísérleti” zenei eseményeken is. Az egész világon. A színpad mindenütt jelen van. És kibogozhatatlanul összefonódik az élőzene előadásával.

De míg a legtöbb zenésznek úgy tűnhet, ez a dolgok természetes rendje, számomra komoly problémát jelent. Sőt, azt gondolom, ez magának a zenének is komoly problémája; legalábbis egy bizonyos zenei felfogásé/értékelésé, ami abszolútnak tekinti a zenét, olyannak, amely nem csak nem igényli a színpadot, hanem amit alapvetően át is alakít a színpad. A színpadnak arról a hatásáról van szó, hogy szétszórja magát a hangzó nyersanyagot is, ebből következően pedig a hang megtapasztalásának, a hangból fakadó lehetséges átalakulásoknak minden potenciális szintjére is ugyanígy hat, a perceptuálistól a spirituálisig.

Réges-régen kezdődött, összetett és sokszínű történet ez, és itt csak utalni tudok néhány újabb keletű következményére. A rock-/pop kultúra megörökölte – legalábbis elfogadta – azt a tényt, hogy a színpad lényegi összetevője a zene nyilvános megjelenítésének; közvetlenül az operák, koncerttermek és varieték hagyományából ered ez (amelyek maguk is a színház ősi kereteit alkalmazták a zenére), márpedig ezek több mint kétszáz évvel a rockzene megjelenése előtt fejlődtek ki és váltak dominánssá. E hagyomány szerint a zenei esemény kulcsa az énekes vagy hangszeres előadás áhítatos szemlélése: a nyilvánvaló különbségek ellenére a rock/pop-koncert is a színpad rajongó szemlélésére épít. A rock/popzenében ez különböző módokon nyilvánul meg: irányulhat a zenészi teljesítmény méltánylására (ami a jazz befogadásának oly harcosan fontos eleme), lehet bálványimádat-szerű rajongás, vagy a végsőkig vitt, puszta látványosság átfogása. Ezek különféle módon keverednek, néha pedig mind jelen vannak és exponenciális mértékben fokozzák is egymás hatását, mint a heavy metalban (ami több szempontból is az érzelmileg erősen töltött opera modern formája).

Persze semmi kifogásom a szemlélődés mint olyan ellen (kivéve az iránta megnyilvánuló személyes érdeklődésem hiányát), és megértem vonzerejét, kulturális jelentőségét. Nem is a hatalom vagy dominancia kérdéseire gondolok, mert különben is félrevezetőnek és gondolatmenetem számára irrelevánsnak is tartom őket. A helyzet viszont máris problematikussá válik, amikor azt vizsgáljuk, ami az utóbbi időben kvalitatív módon írta át a színpad szerepét: a váltást a rock/popzenéből az elektronikus zenébe. Elektronikus zene alatt olyan zenei alkotásokat értek, aminek gyakorlata és esztétikája előterében az elektronikus eszközökkel előállított, átalakított és sugárzott hang áll, a klasszikus elektroakusztikus zenétől az underground „kísérleti” zenén át az ún. „elektronikáig”. Úgy tűnik, hogy mind az elektronikus zene előadói, mind közönsége egyszerűen csak elfogadta a zene élő előadásának ezen örökölt hagyományait. Még olyan érthetetlen színpadi helyzetekben is, mint amikor az előadókat szimbolikus hangfalak helyettesítik, egy asztalon mindenféle analóg eszközökkel babrálnak, a laptop előtt ülnek, vagy amikor a DJ-t is színpadi státusba minősítik át.

Ami a rock-/pop- és a klasszikus zenében e szempontból közös, az a hangszeres játék látható bonyolultsága. Az első hegedűs vagy egy elektromos gitárszóló tetszési fokozatai közös alapon nyugszanak mind a klasszikus, mind pedig a rock-/popzene rajongói körében, ez pedig releváns közös területet jelez a zenében tételezett értékek két rendszere között. Sok év gyakorlással, fegyelemmel, a hangszer beható ismeretével kialakított mesteri hangszeres tudás (és jó esetben egy csipetnyi zsenialitás is a tudás irányításához, meg a zenei „kifejezéshez”).

Az én véleményem szerint azonban az elektronikus zenében nincs erre szükség. Természetesen felhasználhatja, és kifejlesztheti belőle a maga verzióit (és valóban ez is történik); de az elektronikus zenében ez nem rejlik benne lényegileg, gyakorlatának és alapvető eljárásainak nem természetes következménye, hanem egy nagyon másféle (és ebből a szempontból valószínűleg éppen ellentétes természetű) hagyomány szimbolikus elfogadását jelenti. S ami, azt hiszem, még fontosabb: e hagyomány vak követésével az elektronikus zene elherdálja egyik legfontosabb, talán éppen történelmi jelentőségű zenei áttörés előmozdítására adódó lehetőségét.

A mai elektronikus zene gyakorlatának egyik legjobb vagy legfontosabb jellegzetessége (különösen a 80-as és 90-es években lezajlott esztétikai és technológiai felszabadulást követően) a hangszeres tudás követelményének határozott, szinte teljes hiánya. Ennek két fő oka van: (1) az elektronikus hangszer manapság „testetlen” formája (változatos elektronikus modulok mindenféle kombinációja, szoftveres elemek stb.) folyton változik, és (2) a hangot létrehozó személyek (vagyis bárki, aki hangot kíván létrehozni) gyakorlatilag azonnal hozzájutnak minden ilyen változathoz. Nem arról van szó, hogy a technológiai eszközök milyen egyszerűen elérhetők (nyilvánvalóan más a helyzet a Föld különböző régióiban, vagy az egyes embercsoportok között), hanem arról a tényről, hogy ha valaki hozzájut az elektronikus hangszer egy bizonyos változatához (mondjuk egy ingyenesen letölthető, alapszintű hangkezelő szoftverhez), felháborítóan rövid, szinte semennyi idő sem kell, hogy alkotni kezdhessen vele (gyakran kimondottan izgalmas dolgokat). Mondanom sem kell, ez nem szükségképpen jelenti, hogy az ilyen azonnali alkotás „minőségi” is lesz (ez egy egészen más kérdés); ám nem jelenti az ellenkezőjét sem. Úgy hiszem, a hangszerhez szükséges tudás (ha van egyáltalán) nem annyira technikai, mint szellemi jellegű és személyes. Sokkal inkább, mint a zenélés történetében bármikor.

Míg a hangszeres zene előző hagyományában minden hang egy bizonyos gesztusnak, egy meghatározott hangszernek felelt meg, az elektronikus zenében minden lehetséges hangot ugyanazzal az egérkattintással, gombnyomással vagy potmétercsavarással hozunk létre. Én ezen cselekvések bemutatásában és szemlélésében (már ha láthatóak egyáltalán) semmi érdekeset nem látok. Közelebbről érint azonban, hogy a bemutatás-szemlélés révén, a színpadi hagyományhoz való ragaszkodással szükségtelenül vállaljuk magunkra a hangot keltő cselekvés és a hang tényleges befolyásolása, irányítása közti némiképp abszurd, skizofrén elválasztás (mikor térben is, de személyekként is különállóként kezeljük őket) minden kényszerét és buktatóját, ami történetileg az elektromosság élőzenében való felhasználásának egyenes következménye. A rock/pop (és persze a jazz) hangszereinek elektronikus erősítése természetes módon a hang megtapasztalásának két furcsán elkülönülő területét hozta létre az élőzenének helyet adó térben. Amit a zenész a monitor-hangszóróból hall, és amit a közönség hall a kifelé szóló hangosításon keresztül, az két különböző dolog – két meglehetősen különböző dolog. Nemcsak hangerőben más (a zenészek lehet, hogy nem is tudják, mekkora hangerővel támadnak a közönségre – vagy épp az ellenkezője, amit legtöbb esetben még ennél is rosszabbnak tartanak), hanem a közönség térfelén hallható hanganyag bármilyen más elképzelhető jellemzőjében is. Ezt a hangot valójában a terem végében ülő hangtechnikus teremti meg (keveréssel, a hangszínek beállításaival, panorámázással, a csatornák elosztásával, a hangfalak kiegyensúlyozásával stb.). Úgy is mondhatnánk, a közönség szemszögéből nézve a zenészek felelnek a hangot keltő cselekvésért, ám a zene végső, jelenségszintű része, annak minden következményével egyetemben a hangtechnikus irányítása alá tartozik. Az zenekarok természetesen mindent megtesznek, hogy profi, nekik megfelelő hangtechnikussal dolgozzanak; a színpad miatt azonban fenn kell tartaniuk a hangzás megosztottságát.

Az elektronikus zene egyik legnagyobb előnye, hogy lehetővé teszi a két hangtér és a két személy újraegyesítését, korlátozás helyett tőkét kovácsol a hangot keltő cselekvés és konkrétan hallott hang forrása közötti elektronikus elkülönülés térbeliségéből. Mivel a hang az előadó pozíciójából sugárzik kifelé, az akusztikus hangszeren játszó személy nem lehet egyszerre hangkeltő és befogadó-mint-közönség. Az elektronikus zenész viszont lehet, három okból is. Először is, a már említett elektronikus elkülönülés miatt: ez lehetővé teszi számára, hogy a közönség térfelén maradjon, és hallja, amit a közönség hall. Másodszor a hangkeltő és fenomenológiai aspektusok egyidejű vezérlésének lehetősége miatt (mivel egyszerre „játszik” és irányítja a hangzást). Míg a rockzenekar szólógitárosa aligha tudja a hangszíneket állítgatni a trükkös szóló közben, az elektronikus zenész általában nagyon is könnyedén, hiszen számos más gombot csavargat különben is. Harmadszor pedig a sokkal kisebb méretű felszerelés miatt (a nagy, dobfelszerelésnek, mikrofonoknak és gitároknak stb. szánt tér helyett), mert így pontosabban megközelíthetővé válik a befogadó-mint-közönség helyzete, és minimalizálja a közönség számára elérhetetlen „akció” területét is. (Van más nyilvánvaló oka is, hogy rockegyüttesek általában nem szeretnének a hallgatóságuk között játszani, velük egy szinten, ám ezeknek semmi közük az itt felvetett kérdésekhez.)

(Fordította Hargitai András)

Douglas Kahn
VLF és zeneesztétika (részlet)

Az angol VLF rövidítés mögött az atmoszférában és a magnetoszférában természetes módon előforduló Nagyon Alacsony Frekvenciájú (Very Low Frequency) elektromágneses jelenségek állnak: ezek globálisnál is tágabb körű jelenségek, melyek – a rádiócsillagászatban vizsgált jelekkel ellentétben – emberi füllel, felfelé vagy lefelé transzponálás nélkül is hallhatók.1 Az elektromágneses spektrum két helyen érintkezik az emberi látás- és hallástartománnyal: a VLF az egyik, a másik a látható fény. A fénnyel ellentétben e jelenségek átalakítást igényelnek, ez azonban egyszerű technológiával megoldható, alig egy lépéssel bonyolultabb, mint az északi fénnyel asszociált hangokhoz szükséges természetes átalakítók; pontosan ugyanolyan jellegű, mint az emberi hallás folyamatában végbemenő átalakítás. A legismertebb ilyen jelenségek az ún. „whistlerek”: ezeket főként a villámlás teljes spektrumú elektromágneses kisülése hozza létre. A whistlerek aztán ide-oda pattognak a Föld és az ionoszféra között, majd az erővonalak mentén kiszabadulva a magnetoszférába jutnak, akár igen nagy távolságra a Földtől. Átrepülhetnek egyik féltekéről a másikra is, sőt, időnként oda-vissza pattannak a féltekék között. Maguk a VLF-hullámok olyan hosszúak, hogy bár fénysebességgel terjednek, beleesnek az emberi hallástartományba.

Háromféle módon közelíthetjük meg a VLF-et és zeneesztétikát. Először is rákérdezhetünk arra, milyen szerepet játszhatott a zeneesztétika a VLF és egyéb hasonló jelenségek első észlelésekor és az ezt követő tudományos kutatásban. A második lehetőség az, hogy összevetjük ezeket a jelenségeket a velük egy időben jelentkező zeneesztétikai diskurzusokkal. Cikkemben az első megközelítésre fogok koncentrálni, a másodikat csak megemlítem. A harmadik lehetőség a VLF konkrét művészi felhasználásának vizsgálata lenne, azonban ez, mivel 1968-ig nem történt meg, kiesik a tanulmány időkeretéből.

A végül VLF-ként ismertté váló jelenséggel először 1876-ban találkoztak, amikor telefonokat kötöttek telegráf- és telefonvezetékek, illetve tenger alatti kábelek végére. A tudományos szakirodalom közvetlenül az első világháború után, a német Heinrich Barkhausen 1919-es első német tanulmányával és az angol T. L. Eckersley 1925-ös írásának megjelenésével kezdett vele behatóbban foglalkozni. A két találkozás közötti különbség esztétikai, katonai, technológiai és kozmológiai háttere rendelkezésre áll Walter Benjamin Egyirányú utca című írásának zárófejezetében, A planetáriumhoz-ban. Benjamin itt azt állítja, hogy a kozmosszal való egyesülés ókori elképzelése a kollektív extatikus mámorból [Rauch] átváltott a modernség magányos, távolságtartó, optikai megközelítésű csillagászatába; arra is felhívja a figyelmet, hogy mindez az I. világháború harcterein bosszulta meg magát, „mely háború a kozmikus hatalmakkal való keveredésre tett új, precedens nélkül álló kísérlet volt.” „Embertömegek, gázok és elektromos erők zúdultak a nyílt mezőkre, nagyfrekvenciájú áram cikázott végig a tájon, új konstellációk tűntek fel az égen, légtér és tengeri mélység propellerektől zúgott, az ember pedig áldozati vermeket vájt mindenütt az anyaföldbe. A kozmosz iránti nagy- nagy hódolat első ízben öltött bolygó méreteket, mégpedig a technika szellemében.”2

A modernség számára valahol a távolságtartó csillagászat és az extatikus mámor közt ott a lekicsinyelt „rajongás a szép csillagos éjszakák láttán” – egyesülés, bár általában nem közös tapasztalat, legalábbis nem a társadalom kollektívájának értelmében.

Csillagos éjszakák telefonon

A kommunikációs technológiát nem szabad teljesen azonosnak tekintenünk a kommunikációval. A korai telefonkagyló nem csupán az emberi párbeszéd eszköze volt, egyben érzékeny tudományos eszköznek is tekintették. J. J. Fahie 1899-ben megjelent, vezeték nélküli telegráfiáról szóló könyvében azt írja, hogy e technológia kialakulásának első időszakát jó ötletek és megalapozatlan állítások jellemezték, ezt pedig egy második, gyakorlati szakasz követte, mikor is a telefont telefon- és telegráfkábelekhez kötötték.3 „A telefon 1876-os bevezetésével csodálatosan kifinomult eszközt adtak az elektronikával foglalkozók kezébe, amihez képest az addig alkalmazott legérzékenyebb berendezés is olyan volt, mint a puszta szem a mikroszkóphoz képest.”4

A kezdetektől, azaz 1876 óta három általános hangtípust lehetett hallani a telefonokban: ember által keltett hangokat (vezeték nélküli telegrafikus kódot Marconi kétéves korában, zenét és hangot pedig Fessenden tízéves korában hallottak először); a készülék saját hangjait; valamint a föld és a légkör természetes hangjait. Alexander Graham Bell asszisztense, Thomas Watson egyike volt azok sokaságának, akik az utóbbi osztályba sorolt hangokat is hallották. Talán egyenesen ő volt az első, már csak azért is, mert kezdetben másoknál jóval könnyebben fért hozzá a telefonhoz. 1876-ban, éjszakánként órákon át hallgatózott egy Boston háztetői fölött futó fél mérföld hosszúságú vaskábel végén. Fél évszázaddal későbbi visszaemlékezésében Watson így ír erről: „Nem volt trolibusz vagy elektromos közvilágítás, ahonnan zörej és zaj szűrődött volna át a mi kábelünkbe, az egyedüli folyamatos használatban lévő elektromos áramkör meg a telegráfkábel: az ebben futó áram viszonylag gyenge és könnyen felismerhető volt, mint a morze rövid és hosszú jelei, és nem nagyon zavart minket.

A kezdetleges telefon áramköreinek csendje lehetővé tette, hogy olyan kóbor elektromos áramokat is meghalljunk, amiket manapság nehéz lenne. Órákat töltöttem éjszakánként a laboratóriumban, hallgatva a sok furcsa zajt a telefonban, és találgatva, hogy mi okozhatja őket. Az egyik leggyakoribb hang a csattanás volt, amit csikorgás követett, majd két-három másodperc után elcsendesedett; a másik pedig egy madárcsiripelésszerű hang. Akkoriban az volt a teóriám, hogy az ezeket a hangokat okozó áramok napkitörésekből származnak, vagy egy másik bolygóról küldött jelek. Voltak olyan misztikusak, hogy ez utóbbi magyarázatot sugallják, de sosem fedeztem fel bennük semmi érthető jelekre utaló szabályszerűséget. Ritkán voltak elég hangosak ahhoz, hogy egyáltalán megzavarják a telefon használatát a viszonylag rövid dróton. ...Talán az első embernek mondhatom magam, aki valaha is hallotta a légköri elektromosságot.”5 Watson azon töprengett, vajon a Nap, vagy pedig földön kívüli lények keltik-e ezeket a hangokat – bár egyik magyarázatot sem részesítette előnyben, és nem is hallgatta volna őket órákon át csak azért, hogy ezt a kérdést eldöntse. Inkább ahhoz kapcsolta élményeit, hogy egész életében foglalkoztatta a természet. Gyermekkorában gyakran felmászott az istálló tetejére, és ott üldögélt „egyedül az alkonyi fényben, azzal a boldog tudattal, hogy az ég része vagyok, jóban Istennel.” Így az éjszakai VLF-hallgatás Watson számára a „szép csillagos éjszakák láttán” érzett rajongás hallható megfelelője volt.

A kozmosz fogalma vezette Watsont az Anyaföldhöz, Benjamin Planetáriumának ökológiai mozzanatához. Egészen odáig ment, hogy Az elektronoktól Istenig [From electrons to God] című pamfletjében felvázolta a Föld-istenség filozófiáját, avagy egyfajta természeti teológiát. Már ez előtt írt két másik esszét, A Föld egy hatalmas zenekart [The Earth, A Vast Orchestra] és az Egy mérnök vallását [The Religion of an Engineer]. Mindegyikben fellelhető Gustav Fechner A halál utáni élet kis könyve [The Little Book of Life after Death] című művének hatása. Watson ezen későbbi írásaiban zenei metaforákat, zeneesztétikai fogalmakat alkalmaz a kozmoszra. A zene az atomi kombinációs elemek evolúciós jellegű részecske-hullám keveredéséből származik: elektronok a kiterjedéssel rendelkező, univerzálisan vibráló éterben.

„A Föld minden elektronja és atomja él, a bolygó középpontjától a légkör legtávolabbi pereméig, és mind saját szólamát énekli a Föld elképesztő zenéjében.”6 „Az univerzum egyetlen örök szubsztanciából áll, és végtelen frekvenciatartományban folyamatosan vibrál. Minden vibrál, amit csak ismerünk: az univerzum olyan, mint egy hatalmas zenekar, sok millió oktáv melódiákba és harmóniákba összeálló örök zenéjét játssza. E vibrálások összessége az univerzális Élet, és mindet egyetlen örök Törvény irányítja: ez egyesíti a harmonikus rezgéseket. Mindannyiszor, mikor e Törvény szerint rezgések egyesülnek, valami új születik. Eme univerzális Szubsztanciára ható Törvényből, amit Harmonikus–Egyesülés–Teremtésnek [Harmonic–Union–Creation] nevezek, jött létre minden az Univerzumban, az elektronoktól Istenig.”7

A közbeeső években Watson érdekelődni kezdett az okkult írások iránt is; zenei, vibráló, túlvilági kozmoszára legalábbis bizonyosan hatottak a hindu kozmogónia teozófiai átiratának egyes elemei.8 A zeneesztétikához való – ennél eredetibb – hozzájárulását alábbi kijelentése summázza: „Talán az első embernek mondhatom magam, aki valaha is hallotta a légköri elektromosságot.” Habár nem gondolta zenének azt, amit hallott, és még nem tekintett minden rezgést A Föld Hatalmas Zenekara részének, már azt hallotta, ami a zeneesztétikában is kezdett megjelenni Luigi Russolo A zajok művészete című 1913-as kiáltványa után, aztán John Cage-nél a hallgatás esztétikájában (ahol a zenét nem kell eljátszani, hogy létrejöjjön). 1968-tól mintegy hivatalosan is feltűnt, mikor Alvin Lucier beépítette a zenéjébe valódi whistlerek és más légköri elektromos jelenségek hangját, majd a 60-as évektől még szélesebb társadalmi ismertséget kapott, mikor a szubkultúrák zajokat kezdtek beleszőni a zenébe.

Ráadásul úgy tűnik, Watson volt az első ember, aki közvetlenül az elektromágneses jel által keltett hangokat hallotta, így a zenei kozmogónia és kozmológia fontos határpontján állt: félúton a hosszú életű püthagoreus akusztikus képzetek és az elektromágneses valóság, a rezgő húr és az antenna, a rezgés és a jel között. Ezt a kozmológiai jelet telegráfkábelek antennáival érzékelték először, majd több mint ötven évvel később mérték meg a Karl Jansky által a galaxisunk közepéből fogott magányos zajban; utóbb pedig Wilson és Penzias nagy rádióbummjává nőtte ki magát – a kozmikus mikrohullámú háttérsugárzásban jelen lévő állandó „háttérzajban” az univerzum eredete és kialakulása tárul fel előttünk.

(Fordította Hargitai András)

Rónai András
Az önkifejezés, az ipar és az emberek: etikai viták a letöltésről (részlet)

Az alábbiakban a letöltések körüli etikai természetű viták néhány ki nem mondott előfeltevését szeretném megvizsgálni. Ezek általában az interneten zajlanak, fórumokon, blogokon, levelezőlistákon. Nem a legjobb, hanem a leggyakrabban elhangzó érvek és ellenérvek némelyikét fogom megvizsgálni – ezek mindenki számára ismerősek lesznek, aki követett legalább egy-két hasonló vitát. Nem azt szeretném eldönteni, hogy kinek van igaza, hanem a vita néhány előfeltevését szeretném feltárni. Az egyik előfeltevés éppen az lesz, hogy ezen polémiák kimenetele valójában semmilyen hatással nem bír magára a helyzetre, amiről szólnak – így egy metaelemzés még kevésbé tetszeleghet abban a szerepben, hogy igazságot tesz. Egyébként tárgyunk az etikai viták azon népes családjába tartozik, amelyek nem megoldódnak, hanem inkább megszűnnek vagy radikálisan megváltoznak, amint a helyzet maga is megváltozik. Hogy ez miképpen fog megtörténni, aligha láthatjuk most előre – annyit lehet legfeljebb mondani, hogy az érdemi megoldásnak az itt ismertetett problémákkal is kell majd kezdenie valamit.

Termék és/vagy önkifejezés

A letöltések körüli viták egyik legkomolyabb gondja, hogy nem tisztázott magának a dolognak a státusza, melyről a polémiák szólnak. A zene – egy szám vagy egy lemez – e vitákban kettős arculattal bír: egyrészt termék, másrészt pedig önkifejezés – azonban nem pusztán az nem kielégítően meghatározott, hogy mit jelentenek e szavak, hanem az is kérdéses, hogy ezek milyen viszonyban állnak egymással. Márpedig nyilvánvaló, hogy ez központi kérdés, hiszen egészen mást jelent „ellopni” egy terméket, mint egy önkifejezés „eredményét”.

A zeneipar általános tendenciája éppen az, hogy a zene termék-voltát elfedni igyekszik, és elsősorban vagy kizárólag önkifejezésnek mutatja be.1 E jelenségnek nem volna nehéz feltárni gyökereit a romantikában, társadalmi-gazdasági magyarázatát adni, vagy összehasonlítani más területekkel, ahol termék és önkifejezés találkoznak vagy éppen egybeesnek.2 Mi több, azt mondhatjuk, inkább a kézenfekvő magyarázatok bősége, semmint hiánya a zavarba ejtő. Az önkifejezés alanya (az „ön-”) természetesen nagyrészt fiktív, a zene maga gyakran bonyolult ipari és iparosított folyamatok terméke – ám a diskurzus ezt elfedi, és a leginkább látványos résztvevőre helyezi a hangsúlyt; még akkor is, ha nem kell túlságosan mélyre hatoló nyomozást folytatni ahhoz, hogy kiderüljön: gyakran maga az „előadó” a legkevésbé fontos, kicserélhető alkatrész a gépezetben.

Ugyanakkor tisztában kell lennünk azzal, hogy az a feltételezés, hogy a termékjelleg és az előállítás többé-kevésbé iparosított volta ellentmond a „valódi” önkifejezésnek, hogy ez utóbbinak tehát szükséges – és talán elégséges – előfeltétele volna minden szabványosított, professzionális folyamat hiánya; hogy az önkifejezés csak akkor lehetséges, ha annak semmi más célja nincsen, csak maga az önkifejezés; ha nem jelenik meg benne semmi, ami előre adott, ami már korábban (kereskedelmileg vagy másként) sikeresnek bizonyult – mindezek az előfeltevések éppenséggel a romantikából eredeztethetőek. Nem kis részben éppen ezek az elgondolások nyújtják a zeneipar termékjelleget elfedő tendenciáinak forrásait, ily módon egy valóban radikális kritikát nem ezek alapján, hanem ezeket felülvizsgálva kell megfogalmaznunk.

Most azonban nem erre szeretnénk tovább haladni. Hogy a letöltések körüli vitákban milyen fontos szerepet játszik a termékjelleg és az önkifejezés konfliktusa, kiderül, ha egy kicsit jobban kibontjuk, mit is értünk önkifejezésen. Nem szeretném azt a látszatot kelteni, hogy megalapozott vagy akár kicsit is koherens esztétikai, nyelvfilozófiai elmélet állna e szó használata mögött, de azt hiszem, aligha váltanának ki tiltakozást a következő megfontolások a diskurzus szereplőiből – hacsak túlzottan absztrakt voltuk miatt nem.

Az önkifejezés lehet személyes, bizonyos ember, emberek vagy csoportok számára megfogalmazott (mondjuk szerelmi vallomás vagy hűségeskü) – és lehet művészi, aminek a jellegzetessége éppen az, hogy túlemelkedve az egyes csoporthatárokon, személyes elfogultságokon: mindenkihez szól. Legalábbis potenciálisan: mindenkihez kíván szólni – természetesen aktuálisan lehetséges (sőt, biztos), hogy csak bizonyos emberekhez fog eljutni, akár a hozzáférés „objektív” adottságai, akár az ízlés, a műveltség, az elfogultságok valóságosan létező eloszlása miatt – azonban a művészi önkifejezés nem ezt célozza.

Ezt megfogalmazhatjuk úgy is, hogy a kívánt univerzalitás eléréséhez szükség van a közönség nevelésére vagy ízlésformálásra, amiben akár maga a mű is részt vehet vagy más művekre bízhatja ezt – ez a válasz leginkább az ún. „magas művészet” szférájára jellemző,3 de igen gyakran találkozhatunk vele az ún. könnyűzene kapcsán is.

De megfogalmazhatjuk abban az egyszerű, de talán őszintébb formában, hogy: „a zenekarnak az a jó, ha minél többen hallják a zenéjüket”. És itt látszik, hogy az önkifejezés-jelleg ezen elgondolása igen jól összefér a letöltéssel – ez ugyanis a leghatékonyabb formája annak, hogy minél több emberhez, potenciálisan mindenkihez szóljon az önkifejezés.5

Paradox módon a letöltést éppen az teszi a „mindenkihez” szóló önkifejezés számára ideálissá, ami miatt a zeneipar számára a legveszélyesebb: hogy korlátlan számú példányban terjedhet egy lemez minőségromlás nélkül,6 és hogy a hozzáférés elvileg nem függ a műélvező személyes kapcsolataitól, társadalmi helyzetétől. Míg régen bizonyos kazettákat csak akkor lehetett „megszerezni”, ha az embernek megfelelő barátai voltak, ma már az ismeretségek – melyek szerkezete az interneten szintén nagyban átalakult – nem a beszerzéshez szükségesek, hanem ahhoz, hogy egyáltalán felhívják a figyelmünket valamire.

De még a lelkifurdalásos letöltő is hivatkozhat az önkifejezés nem is mindenkihez szóló, hanem akár éppenséggel: mindenkit megszólító jellegére. Annyi mindent kell hallani – és nem csak abban az értelemben, hogy az ilyen-olyan környezet, a reklámok, a „társaságunk”, „sznobizmusunk” ezt kívánja, hanem abban az értelemben is, hogy maga a zene kívánja meg, hogy meghallgassuk. Senki nincs abban a helyzetben, hogy annyi terméket megvásároljon, amennyit ez az elképesztő mértékű kívánalom kiró rá: a „legjobb, amit tehetünk”, hogy letöltünk, és „anyagi lehetőségeinknek” megfelelően kedvenceinktől, vagy a leginkább „rászoruló” kiadóktól, előadóktól termékeket is vásárolunk.

Ugyanez a háttér teszi érthetővé azokat a diadalmas érveket a letöltés mellett, melyek szerint a letöltők – „és ezt felmérések bizonyítják!” – a korábbinál sokkal több zenekart, lemezt, mi több, műfajt ismertek meg, sőt több albumot is vásárolnak, mint azok, akik nem szoktak letölteni. Ez természetesen teljesen elhibázott érvelés volna, ha minden egyes letöltést, minden egyes termék-meg-nem-vásárlást etikailag el- vagy egyáltalán: meg kellene ítélnünk. A letöltők már-már egy másik etikai felhívásra válaszolnak: meghallgatják, ami hozzájuk szól. Természetesen a termékeinek hivatalos kommunikációjában folyamatosan az önkifejezés- jelleget kiemelő zeneipar nem teheti meg, hogy ugyanakkor a letöltésekkel kapcsolatban kizárólag a termékjelleget hangsúlyozza; Ez utóbbival kapcsolatban sajátos problémák állnak fenn. Már magától a „lopás” szó használatától kezdve, amely azért mégsem tűnik alkalmazhatónak a letöltésekre. Ezt éppenséggel az is mutatja, hogyan próbálják meggyőzni a fogyasztókat arról, hogy a letöltés: lopás. Tudjuk jól: ha valaki nagyon bizonygatja, hogy márpedig X nyilvánvalóan P, az az egyik legbiztosabb jele annak, hogy X nem egyértelműen és minden további nélkül P.7 De a letöltések tisztán a termékjelleg szempontjából nézett problémáival most nem szeretnék tovább foglalkozni.8 Már csak azért sem, mert a letöltések elleni leggyakoribb érvben a termékjelleg mint az önkifejezésnek alárendelt, ahhoz szükséges, ám pusztán külső feltétel jelenik meg. Nevezetesen arról van szó: ha az emberek nem vásárolnak lemezeket, a zenészeknek nem lesz bevételük, és nem tudnak szabadon alkotni. Ezzel megérkeztünk a második problémánkhoz.

Bram Timmers
Netlabelek és nyílt tartalmak – Lépés a kiterjesztett kulturális termelés felé (részlet)

A Kodak volt az első olyan cég, amely széles körben elérhetővé tette a fényképezési technológiát. Egészen odáig egy családi kép elkészítéséhez szakember segítsége kellett, de legalábbis költséges szórakozásnak számított. A Kodak által életre hívott technológia viszont nem állt szabadalom alatt, mivel az amerikai törvénykezők úgy gondolták, hogy ez megfojtaná a technológiai innovációt. A cég azért virágzott fel, mert a celluloid filmeket olcsóbbá, a fényképezőgépeket pedig megengedhető cikkekké tette. Bárki készíthetett pillanatfelvételeket, és előhívattathatta a Kodaknál. A digitális képtechnológia megjelenése óta – mint például a digitális fényképezőgépek, a képfeldolgozó szoftverek és a csúcsminőségű nyomtatók (nem is említve a képek hálózati megosztásának lehetőségét) – a hagyományos fényképezés piaca sokat veszített kezdeti piaci monopóliumából. A Kodak úgy reagált erre a változásra, hogy igazodott az új helyzethez és nem ragaszkodott makacsul a hagyományos modellhez: ma is az egyik legnagyobb, digitális fényképezőgépekkel, fényképnyomtatókkal, fényképpapírral és más eszközökkel foglalkozó vállalat. Nem vitatják a fogyasztó újabb lehetőségeit: egyszerűen új helyet jelöltek ki maguknak a piacon, s így ma is értékes szolgáltatást nyújtanak.

A digitális technológia gyors terjedésével sok piac struktúrája átalakult. Gondoljunk csak az újságokra és a rádiókra, vagy az építészetre és a telekommunikációra, távközlésre. A magasabb fogyasztói elvárásokra és lehetőségekre reagálva a cégeknek adaptálniuk kellett az új módszereket, vagy bezárhattak. Az információs társadalom embere sokkal közvetlenebb módon tud információhoz jutni. A termelő és fogyasztó közötti távolság jelentősen lecsökkent. Valójában már azt mondhatjuk, hogy egyáltalán ilyen különbséget tenni is nehéz. A piac szerkezeti felépítésének puszta megőrzésére irányuló törekvések nem csak az innovációra vannak negatív hatással, hanem az információforrások felhasználóitól is megtagadják az általában vett kultúra létrehozásának és formálásának a lehetőségét.

A zenei piac ma a digitális média egyik legdinamikusabban fejlődő területe, ahol az érdekelt felek hevesen védik a jogaikat. Modern jogi csatatér, aminek valószínűleg erős kihatása lesz arra, ahogyan az emberek a digitális adatokkal dolgoznak. A zeneipar pedig nem kimondottan a modern rugalmasság példaképe. Odáig megy, hogy saját vásárlóit küldi bíróságra azért, hogy mindenáron fenntartsa idejétmúlt vállalati struktúráját. Az idők viszont változnak, és a vásárlók már messze járnak a passzív befogadószereptől. A zenei jogok feletti irányítás visszaszerzése érdekében, és tiltakozásként az egyre emelkedő CD-árak, valamint a zene korlátozott elérhetősége ellen az emberek netlabeleket indítottak útjukra, megjelenési teret biztosítva a független kísérleti zeneművészek számára. Az ilyen kiadókat nem kötik a kereskedelmi megfontolások – hogy egy művész elad-e elég lemezt vagy sem –, inkább olyan művészek ingyenes vagy olcsó zenei megjelenéseit teszik lehetővé, akik a zene élvonalába tartoznak. A netlabelek felbukkanása a tiltakozás jele a túlkommercializált zeneiparral szemben, ahol a pénz beszél, és persze a közös szféra folyamatos zsugorodásával szemben is. Olyan fontos zenékre irányítják rá a figyelmet, amelyeket a kereskedelmi négyek (azaz a zeneipar 90%-át birtokló négy nagy lemezkiadó) figyelmen kívül hagynak, és a művészeket újra irányító helyzetbe, valamint a hallgatóikkal kapcsolatba hozzák. Kutatásomban közelebbről is megvizsgálom a netlabeleket, hogy tevékenységüket szélesebb perspektívába helyezhessem, miközben tudományos keretek között is támogatásunkról biztosítom őket. Azt tanulmányozom, milyen szerepet játszanak a netlabelek a kiterjesztett kulturális termelésben, ahogy a fogalmat Raessens, Schäfer, Jenkins és más médiakritikusok leírták. A Budapesti Centre for Culture and Communication (C3) támogatásával elmélyült elméleti munkát végeztem azon túl, hogy feltérképeztem a netlabel mozgalomat, s közvetlenül is kapcsolatba léptem egyes netlabelekkel. Személyes meggyőződésem – és ez esszém hipotéziseként is felfogható –, hogy a netlabelek a nyílt tartalom és a kiterjesztett kulturális termelés remek példái, és segítségünkre lehetnek a kultúra és zenei tartalmaink fantasztikus, új szemléletének kialakításában.

Véleményem szerint a netlabelek növelik a nyilvánosan hozzáférhető, „közkincsnek” számító alkotások körét – amelyet a szerzői jogvédelmi törvények korlátoznak –, mégpedig olyan kreatív licencek [creative licences] révén, melyek lehetővé teszik, hogy a művészek minden jogi vagy művészi korlátozás nélkül jelentessék meg műveiket. Biztosítják a kifejezés szabadságát, anélkül, hogy elvennék annak lehetőségét, hogy a művészek bevételhez jussanak a munkáikból. Másodszor pedig, és ez nem kevésbé fontos: változatosabbá teszik és átalakítják a zenei piacot azzal, hogy olyan zenéket terjesztenek, amelyeket előzőleg senki sem adott ki, és ezeket a tartalmakat a további felhasználás előtt is megnyitják.

(Fordította Hargitai András)

Mihály Kamilla
Álcázni tanul a formatervező? A hanglejátszó berendezések története a designer szemszögéből (részlet)

Elektronikai eszközök tervezése során mérnökök és designerek összehangolt munkája árán alakul ki a végső kompozíció, melyre hajlamosak vagyunk illatosan csomagolt mechanikaként tekinteni. Ezzel szemben a gyakorlat azt mutatja, hogy a formatervező rendkívül szigorú kritériumok mentén, az elektronikai szakemberrel összehangolt munka révén bontja ki a végleges formátumot. A tanulmány e szimbiózis felmutatása mellett a designer jelentésképző szerepét tartja szem előtt. A kitekintés viszont csak annyiban tekinthető formálisnak, amennyiben az adott berendezés „izomzatára”, a vele szemben támasztott speciális tudáskészletre fókuszál, ám nem vállalkozik az alkotóelemek részletes technikai elemzésére, illetve technika és design szerepének hierarchizálására.

Elektronikai szerkezetek használata során tehát nehéz szem előtt tartani, hogy a tárgy kompaktságát nem kizárólag a sokfunkciós, jól működő mechanika biztosítja. A hanglejátszó berendezések személyes térben való használata megköveteli, hogy a technika értelmezhető vizuális jelként is jelen legyen, mind az otthonunkban, mind a szorosabb értelemben vett közösségi terünkben, testünk egyfajta meghosszabításaként. Az értelemképzés felelős pozícióját azonban nem szabad összekevernünk egy bazári maszkmesterével, aki kizárólag a rögzült formák erőszakos harmóniáját avagy azok elnagyolt, piaci igényeknek megfelelő változatait keresi formatervezési munkája során.

Sokatmondó jelenség, hogy Charlotte és Peter Fiell Design kézikönyvében a styling címszó mellett egy 1950-es évekbeli rádiót találunk illusztrációnak, hiszen mi sem lehet egyszerűbb, minthogy a nem kívánt elektronikai részletek elfedésénél robosztus burkokkal dolgozó designereket alkalmazzunk.

A szerzőpáros világossá teszi ugyan, hogy a styling, a tárgy sminkelése, nem azonosítható a formatervezés folyamatával, ami mindenek előtt egy releváns probléma megfogalmazásával veszi kezdetét. A kis cím melletti képkocka azonban azt a beidegződésünket erősíti, hogy hanglejátszó berendezések esetén a designer kizárólagos feladata pusztán egy „impozáns burok” létrehozása, ami piaci igények szerint a belső alkatrészek felépítésétől függetlenül átszabható. Az illusztrációként választott termékek valóban finom formákkal dolgoznak, ám egy technikai berendezés megalkotása során a formatervezők feladata jóval összetettebb egy ügyes, piacképes kamuflázsnál. Kezdjük egy diadalittas momentummal. 1960-ban járunk, a miniatürizáció, és a forradalmian rugalmas alapanyagok olyan formai megoldásokat kínálnak, melyről Raymond Loewy szikrázó rádióboxai álmodni sem mertek volna. A tervezők nem puszta erőfitogtatásból csűrik-csavarják a matériát, hanem egy új típusú, élményszerű megjelenésre törekszenek, mely nem kiszolgáltatottja többé a mechanika egysíkúságának.

Mintselect 2009, Use as read, a Radio Radio átdolgozása

A bumszli négyzetes idomok és a klasszikus rádióidea felrobbantásával teszi magát emlékezetessé az az 1960-as évekbeli brit tömeggyártott modell, melynek sem tervezőjét, sem pontos gyártási évét nem ismerjük. A Radio Radio egy hiperreflexív, pimasz gesztussal hívja fel a figyelmet vizuális beidegződéseinkre, és a funkció nyomába ékelődött forma kettősségét egy hidegvérű fricskába olvasztja. A szemlélő a hófehér vázszerkezeten elveszíti a jól bejáratott tájékozódási pontokat, habkönnyű referenciális zavarokat okozva ezzel. A formai kialakítás a köldöknéző esztétikum helyett így egy bátor megoldással válik jelentéstelivé.

A szerkezet persze cirka ötven év után kitermelte a maga tárgyhalmozó közönségét, és a pofonegyszerű ötletből geg-tornyot épített. A nemrégiben piacra dobott Use as read készülékcsomagban a rádióhoz hangszóró, mélynyomó, erősítő, lejátszó, távirányító és lámpa is társul, a klasszikus darab mintájára mind-mind a funkcióval megegyező betűsorral.

Danczi Csaba László
Vertikális erózió. Visszatekintés a hangmagasság és hangszín kultúrtörténetére egy átalakuló zenei paradigma perspektívájából (részlet)

Nem véletlenül adtam írásomnak ezt a némiképpen enigmatikus címet. Lehetett volna az is, hogy „a hangmagasság eltűnése”, de akkor túl „sok minden veszett volna a révnél”. Először is, a hangmagasság nem tűnt el, hiszen ma is éppúgy forgalomban van. Egyszerűen csak átalakult: nem ugyanaz ma, mint egykoron. Másodszor pedig fontos jeleznem – sokkal többről szeretnék beszélni, mint pusztán a hangmagasságról.

Zene és társadalom

Egyáltalán nem újdonság az elképzelést, mely szerint az egyetemes zene és társadalmi világunk felépítése hasonló. Valószínűleg mindenki jól ismeri már az ókori görög elméletet a Szférák zenéjével kapcsolatban, mely szerint az égitestek és a Föld közötti távolságarányok a zenei hangok számarányainak felelnek meg. Mindez széles körben ismert, de valószínűleg már némiképp kevesebben emlékeznek tanulmányaikból arra az elszántságra, amellyel a középkorban „az ördög hangjaként ismert, a skála közepén található tritonuszt üldözték. Fontos felidézni Szent Ágoston lelkiismereti megfontolásait is arról, hogy az Istennek tetsző zene egyszólamú és a szövegre épül, minthogy a többszólamúság elvonja figyelmünket az Igéről.

Nem kevésbé volt társadalomközpontú a romantikus vita a melódia vagy harmónia elsődlegességéről sem. Rousseau úgy érvelt, hogy a madarak – akiktől a hangokat lestük – egy szólamban énekelnek. Rameau szerint viszont a hangok már önmagukban is összetett hangok, azaz harmóniák, így tehát nem vitás a harmóniák elsődlegessége sem.

Ezen utóbbi elképzelés továbbformálásában később nagy szerepet játszott Helmholtz, a sokrétű tudós, a felvilágosodás tipikus alakja, aki a felhangok észlelésére építve írta meg zeneelméletét, amivel a későbbiekben útjára indította az empirikus zenepszichológiát is egyébként a felhangrendszer kidolgozása mellett feltalálta még az íriszdiagnosztikát, és a meteorológiai előrejelzés terén is máig érvényes felfedezéseket tett.

Helmholtz zeneelméletének egy társadalomelméleti elképzelés is megfelelt, mely szerint a zenei gondolkodás, az egyszólamúság, illetve a többszólamúság különböző fajtái analógiában állnak a társadalmi formákkal. Sokan gondolták, hogy az ókori görögök zenéje azért volt szigorúan egyszólamú, mert ez állt összhangban individualista természetükkel. A középkor zenéje viszont a polifónia, amely az egyéniség hiányát, és a közös célt tükrözi.

A felvilágosodott monarchia zenéjét pedig a homofónia (Bach, Beethoven, Mozart stb.) jellemzi, amelyben vezérszólam van, ezt kísérik a többiek. Kétségtelen naivitása ellenére ez az elképzelés számos követőre talált. Bár jócskán módosult formában, de leghatékonyabb követőjének Lomaxot tartom. Az ő elképzelése szerint a társadalmi együttélés és a hangmegszólaltatás minőségei között szoros összefüggés található; ennek szellemében, érdekes példaként állította szembe a bluesénekesek szexuális kisugárzását az egykori európai zene szexuális elfojtásával.

Kutatásai természetesen számos szempontból kritizálhatóak, mindenesetre a korabeli technika segítségével Lomax óriási archívumot hozott létre hangfelvételekből, s így megőrzött a feledéstől olyan műveket, mint Jelly Roll Morton vagy Woody Guthrie korai zenéi, akik a korai jazz-zongorázás és folk zene emblematikus alakjai, utóbbi például Bob Dylan egyik példaképe volt.

Zene és hangmagasság

Joggal lepődhetünk meg, amikor az ókori zenéről szóló szövegeket olvasva felfigyelünk a heves tiltakozásra a többszólamúság és mindenféle zenei újítás ellen. Több változatban is ismert a történet, amelyben Timótheusz, a görögök ünnepelt kithara játékosa Spártába megy. Hangszerét – amelyre eggyel több húrt szerelt – összetörték, őt pedig jól helybenhagyták. Platón a Törvényekben mindezt úgy summázza, hogy kezdetben volt a törvény, a nomosz, amely egyben egy zenei forma is volt) amelyet követtek az emberek, ezért ekkoriban béke és törvényesség uralkodott. Majd jöttek a „szabados” zenészek, és újításaikkal szétzúzták a „törvényt”, így nem meglepő, hogy innentől fogva már csak rendetlenség és tövénytelenség uralkodik a társadalomban.

Feltételezhetnénk, hogy európai sajátosságról van szó; az egykori kínai zeneesztétikai írásokban azonban arra a tényre lelhetünk, hogy a császár törvényben rögzítette az alaphangot, vagyis az alaphang magasságát. Ezen hosszas bevezető után jelen szöveg szűkebben vett tárgyára térek: a hangmagasság problémáját veszem (először) górcső alá. A zenei hangoknak ugyanis – legalábbis hagyományosan – magasságuk van. A kérdés, miszerint valójában pontosan mitől van a zenei hangoknak magassága, egyáltalán nem magától értetődő. Érdekes módon a nyilvánvalónak látszó reakción túl „csak” több adekvátnak tűnő válasz nem létezik, illetve ilyen-olyan kísérletek történtek arra, hogy választ találjanak a kérdésre. A vizsgálatok komplett agyi struktúrák elemzésére is kiterjedtek és eljutottak a szinesztézia, vagyis a különböző érzékszervek dinamikus összefüggéseire. Arra viszont sem a hajdani, sem a kortárs zenetudomány nem tudott érdemi választ adni, hogy a hangok, amelyek tulajdonképpen rezgések, milyen értelemben rendelkeznek a megszólaltatás helyétől független „magassággal”?